探析戏曲旦角的表演

探析戏曲旦角的表演

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　　【摘 要】“旦”是戏曲艺术中扮演一般女角行当的总称。在戏曲发展史上，最初只能有男演员，女子人物也必须由男演员扮演。男子改扮女子，白天不能唱，得晚上唱，为了避讳，要说反话，明明是在夜里，偏说是白天(旦)，以假为真，他就真是个女子了。一个“反”语，把夜晚的演出，用“旦”来表示，故将“女角”统称为“旦”了。

　　【关键词】戏曲;旦角;表演

　　随着戏曲艺术的逐渐发展和成熟，行当艺术已从苍鹘和参军的雏形，演化为宋杂剧时代的副净、副末、装孤、装旦、末泥、引戏几种行当。到了元明杂剧时代，更进一步提炼和丰富，分工更为细致，发展为生、旦、净、丑等二士多种行当。到了清代，昆曲角色有“十二行”之分，微汉两调则有“十大行”之分。京剧成熟后，共分为生、旦、净、丑四大行当，其下又有二十八工细分，如旦行中就有青衣、花旦、花衫、刀马、武旦、老旦之分，花旦其下又有小家碧玉、泼辣热情、正直不屈、正义勇敢等角色类型。戏曲中的各个行当所概括的性格类型，是对生活中复杂性格的高度提炼，是由个性到共性，由特殊到一般的概括，是在表演中指导演员结合具体人物再现个性的有力手段，从而使行当表演具有由性格类型到活生生的“这一个”人物的性格特点。年长的，称之为“老旦”;端庄郑重的，称之为“青衣”;稍微灵活一些的，称之为“花旦”;偏重于舞蹈武打的，称之为“武旦”或“刀马旦”;专擅玩笑、插科、打趣的，称之为“彩旦”或“丑婆子”。

　　一、旦角的“唱”

　　传统戏曲中的旦角，是一个重要的行当。有时匙角并重，有时比生角更胜一筹。如当年的梅巧玲、徐碧云、陈德霖、王瑶卿等，都是独挡一面的大家。以后“梅、尚、程、苟”的四大名旦，独树一帜的小翠花(于连泉)、芙蓉草(赵桐珊)，“李(世芳)、张(君秋)、毛(世来)、宋(德珠)”的“四小名旦”(李世芳死后，又续上一位，有的说许翰英，有的说陈永玲)，特别有许多女艺术家，如言慧珠、梁水鸢、童芷苓、李玉茹、侯玉兰、吴素秋、李丽芳、赵燕侠等等，都很了不起，都有使人倾倒的艺术魔力。表演艺术家郝寿臣先生曾言：“拿气儿唱字，拿字儿找昧儿。”可见，“字儿、劲儿、昧儿、气儿”在实际操作中相辅相成，相互渗透。而塑造人物声音形象的法则，除了以上技巧之外，主要还表现在音色变化、节奏对比(其中包括速度、力度的对比)等几个方面。花旦在声音上就要给人以年轻丰润的形象，音色上要求清丽圆润，当然具体人物要有具体要求。所有这些法则都是创作人物的手段，如果离开了塑造人物，抛开了内在依据，那么，即使技巧极佳，也只是罗列卖弄，毫无意义。京剧唱腔具有“言之不足而长言之，长言之不足而咏歌之”的抒情性，演唱时要将人物的台词语气融于唱腔之中，达到腔随情出，生动自然的效果。无论用何种行腔技巧，其目的全在于运用怎样的声乐艺术手段实现声情并茂，使行当、人物、性格、情感相结合，将旋律激活，把潜在于旋律中的人物情感变成活生生的、感性的听觉形象，给人以美的享受。

　　二、旦角的艺术地位

　　旦角在整个戏曲表演中，占有重要的地位，具有重要的作用。是各戏曲剧种不可或缺的重要行当之一，具有重要的地位与作用，又具体表现在以下两个方面：例如京剧《拾玉镯》中的孙玉姣、傅明、刘媒婆;汉剧《柜中缘》中的玉莲、岳雷、淘气，都是小旦、小生、小丑(彩旦)的“三小戏”。旦)的“三小戏”。中，以正旦、小生为男女主人公。例如京剧《西厢记》中的崔莺莺与张君瑞，越剧《梁山伯与祝英台》中的祝英台与梁山伯。

　　京剧名旦张君秋是20世纪继四大名旦之后最成功的京剧旦角演员，他的艺术成就中最为突出的是其演唱艺术。张君秋继承京剧前辈对于京剧发展所持的艺术思想和成果、取各家之长、结合自身条件，加以创造形成的唱法及唱腔，优美流畅、充满魅力，对专业界乃至对社会有深远的影响。由此可见，旦角在戏曲表演中，艺术地位与艺术作用都是不可小视的。

　　三、旦角的继承与创新

　　随着戏曲艺术的不断发展，一批优秀的花旦演员出现了，他们表演风格各具特色，流派纷呈。其中，最具代表性的属荀派。他兼取皮簧、梆子的艺术特长，融青衣、花旦、花衫、刀马旦于一身，并吸收了小生、老生、老旦的演唱技艺。在演唱上根据自身特点，另辟蹊径，创造出了低回婉转、秀俏柔媚的唱腔。喜剧娇柔妩媚，流利清新;悲剧则缠绵凄楚，如泣如诉。所扮演的花旦人物具有生活化、大众化的特征，表演以细腻、逼真、贴切、谐趣见长，俏丽挺拔、清秀俊美的艺术风格掀起了梨园一时竞学和吸收荀派艺术的时尚，并有“无旦不荀”的赞语。正是这样的艺术家，以他们扎实的表演功力，兼收并蓄，尊重传统，勇于创新，使花旦行当得以丰富和发展。

　　当一个演员突破了行当类型的约束而有所创造时，一个新的形象便由此产生了。在这个过程中，在创造新的表演程式的同时也丰富了行当表演的宝库，成为进行形象再创造的手段。如此不断突破，不断积累，使艺术形象和行当表演同时得到了丰富和完善。

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