香港怀旧电影中女性形象生成的社会语境
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[摘 要] 本文以香港怀旧电影中的女性为主要论述对象，试图将影片中的不同分析例证与不同语境结合，将构成怀旧电影的女性人物形象的诸多问题还原到具体的电影之中进行解读，在对其分析梳理之后探讨电影中女性形象生成的社会语境。
[关键词] 怀旧影片;女性形象;文化语境
电影，犹如一面折射出无限旖旎风光的景中之镜，成为人们层层观望的繁复景观。在这道景观里，怀旧影片向我们展示了惊人而独到的主观色彩的都市景象，在它这种独特的电影姿态中，或许不仅是一种景观，应该说更是一种奇观。
人，是都市最重要的组成部分，展现都市的景观，首先就要描绘都市中的人。因而，在怀旧电影中，人物往往是最重要的元素。我们也可以看出，在怀旧影片中，最先凸显出来的总是女性人物。她们被巧妙、刻意地设置在电影最光彩也是最独特的部分。由于影片具有的浓重主观色彩，使得影片中的女性人物形象构成了一道独特的都市人物奇观。应该可以肯定的是，怀旧电影中的女性地位不容忽视。本文探究怀旧电影中女性形象生成的社会语境。
导演自身的根源
精神分析学指出个人经验和经历的历史性对艺术家创作有深刻影响。一个人的心理情结，往往都形成于自己的少年甚至幼年，而它一旦形成，就肯定会伴随其一生一世。
关锦鹏被认为是最能表现老上海风情的香港导演，他的怀旧带着对渐渐逝去的那个年代的哀伤和思念。从《胭脂扣》到《红玫瑰与白玫瑰》，从《阮玲玉》到《长恨歌》，再到担当电视剧《长恨歌》的监制，窈窕的女人身姿摇曳，绝美的旗袍和昏暗灯光下一闪一灭的烟蒂，还有旧上海灯红酒绿的社交舞厅……无一不显示着那个特定年代的美丽与神秘。
对旧上海的迷恋情结很大程度取决于关锦鹏从小的经历。在关锦鹏细腻的记忆中，幼年时有很多上海的生意人都搬到了香港，他们对香港的经济产生着重大的影响——看的电影是老上海的，杂货铺里贴着老上海的月历海报，上小学时周围的同学也很多来自于上海。关锦鹏常去那些同学家里玩，每次都能看见同学的母亲身穿旗袍、脚蹬高跟鞋，衣着笔挺地在家里喝茶听音乐。而这些来自上海的女人的那种淡描眉轻扑粉的美更给他留下了非常深的印象。
正如关锦鹏所说，那个年代的香港一直被浓重的旧上海风情笼罩着，就算放到现在来看，也没有谁能分清这两个城市在那时的区别。“在香港居住的上海人，让我对上海有了最初的印象。如果说我在用电影拍旧上海的故事，不如说通过旧上海来讲述香港，或者对两个城市的感情早就融在一起，分不清彼此。”[1]
同样善于表现怀旧的王家卫的每部影片都刻有鲜明的个人特色和风格，无论有意或无意都与他的经历有关。
1958年出生于上海的王家卫，5岁随家人移居香港。因为出生之地与成长之地的莫大相似——同样的繁华喧闹，同样的华洋杂陈;还因为从小就沉醉在母亲编织的电影梦中，浸润于香港的海派文化，所以，这位戏称自己为“上海制造，香港加工”的导演，在成年后他的电影作品中不知疲倦地述说着自己的“双城”情结。
20世纪八九十年代香港导演拍出了大批关于老上海的怀旧电影，受同时期香港文艺电影中怀旧风潮的影响，王家卫拍摄的影片《阿飞正传》《花样年华》《2046》《爱神之手》中也充满了对20世纪60年代香港的怀旧情结。在王家卫的女性形象中那些怀旧年代中的女性给人印象深刻，而这类东方女性形象同样与导演幼年的成长环境关系密切。王家卫电影中的60年代香港，像某种欲望对象成为一个符号，载着其特定内容而贯穿在王家卫的作品中，作为怀旧电影的王家卫60年代的电影，没有标志60年代的大事件，没有捕捉60年代的文化、社会符号，而是直指20世纪的旧上海风情。上海在电影中或者是故事发生的地点，或作为整个故事遥远的历史背景，或提供了 叙述故事的整体基调。而王家卫电影似乎是后两者。正如王家卫所言：“我绝对不是要精确地将六十年代重现，我只是想要描绘一些心目中主观记忆的前景。”[2]王家卫怀旧电影从表面上来看讲述的完全是香港的故事，但在镜像的历史深处却若隐若现地浮现着旧上海的影子。电影中虽是香港情事，但女性的旗袍、上海话，却显然渗透着一种难以割舍的20世纪三四十年代的旧上海氛围，应该说，王家卫的.电影更注重影片情调，而非真实历史，其中含蓄的东方女性也是导演重温自己童年和青春记忆的绝好方式。
特定历史背景
香港是中国的一部分，在文化上一脉相承，但以粤语文化为主;而另外，香港在历史上曾经是英国的殖民地，曾是一个独立的自由港，深受西方文化影响。这种复杂的社会状况和文化分布，使得香港电影逐渐形成了自身的本土化。
香港是全球性电影生产中心之一，同时也是商业电影发达的地区之一。在香港电影之中，男性中心文化是处于其内在电影体制之中的。从其1909年第一部故事短片开始，香港银幕上叙述的基本都是男尊女卑、男性当道的故事，弘扬的主题基本都是男性的侠义、正气等阳刚美德。在这其间虽有温柔、贤淑等女性角色不计其数，但归根到底，女性的存在只是男性的陪衬。
直到20世纪70年代大众文化的普及、西方女性主义的盛行开始，经济独立的女性逐步走向精神独立，“香港电影中的女性角色才逐渐摆脱了“被看”而具有主动“看”的意识。”[3]至此，香港电影的女性形象有了“质”的提升，男性导演也开始将女性形象纳入到创作的主体之中。女性作为主动的表达者与被表达者的双重身份也越来越多地介入影像世界。
关锦鹏一直是香港影坛别具一格的导演。他的作品偏离于香港传统商业电影的作风，善于将人物的爱恨纠缠放置于大时代变迁的宏大叙事体中进行解构。解读关锦鹏，就等于看清楚香港的一个侧影。
80年代初，是香港正处蓬勃发展的黄金时代，一批深受西方电影艺术冲击的电视创作者，掀起了一轮香港电影工业的“新浪潮”运动。
新浪潮电影有两大特点，一是本土导演对香港都市题材的社会写实反映，二是他们在电影工业中寻找多元表现空间的努力。相较其他新浪潮导演，关锦鹏的定位比较特别，故意在商业与独立之间游走。他的电影表面上充满了商业元素，但实质上却保持着商业电影中一份独立的人文精神，坚守着对艺术形式与主题的追求。
以1988年拍摄的电影《胭脂扣》为例。随着《中英联合声明》的签署，80年代后期的香港迈入了一个历史大变动的过渡时期。在过渡期间，随着中英双方关系的变化，一个殖民时代即将逝去，香港人在未来面前倍感困惑。另一方面，社会和经济的快速发展，却使香港在经济上成长为国际的大都会，香港电影整体生态环境也相应地充斥着纸醉金迷的商业味道。香港人于大时代前的躁动不安，就此矛盾地与经济奇迹的神话并存在于复杂的时空中。在拍摄这部影片时，关锦鹏也面临着在内心意愿与外围环境之间如何取舍的角力。据说，电影摄制过程中，嘉禾公司期望关锦鹏可以拍出更商业化的大戏。而关锦鹏则坚持认为，在电影的形式表现上，并不能因为签约大公司就迫使自己融入主流当中，而放弃独立电影的精神。《胭脂扣》所要表达的，是借一个女子穿越两个时空两种文化的鬼魅爱情，带出香港于历史转折时期对过往岁月的怀旧以及香港人对过去、现在和将来这组时间关系的思考。冲突之下，关锦鹏在夹缝中寻找平衡，一面迎合电影工业的喜好，一面又保持着适度的距离，在商业和娱乐的范畴中注入独立自主的个人精神。
香港是个商业社会和金融中心，从20世纪60年代开始，经济迅猛发展，但殖民统治的历史使大部分香港人缺乏历史感。又因特殊的地域位置，令香港人缺乏国家、民族观念和归属感。基于这些因素，香港形成了兼容并蓄，中西合璧，重技术、技巧，着眼娱乐的电影特色。20世纪末，香港处在一个经济、政治、文化等转型的时期，对“九七”回归的敏感、身份暧昧的焦虑、文化认同的危机成了香港人普遍的心态。因此当时怀旧中的香港电影对上海的书写，隐隐散发着乡愁的韵味。一位学贯中西的学者李欧梵曾就相关现象对两个城市提出了一个显赫而响亮的命名：双城记。在将二者拉入文化研究视野中引出让人耳熟能详的论断：“上海和香港互为‘她(他)者’，老香港是上海这个传奇大都会的可怜镜像，而现在的上海则是‘镜像的镜像’——对香港的现代及后现代复印。”[4]同时在香港导演王家卫的怀旧电影里，怀旧的“所指”呈现为漂泊感、无根、寂寞、孤独、感伤等符号。“演员本身已是一个充满恋旧意识的符码”(洛枫语)。怀旧电影既是个人化的，又是符号化的，以种种视觉符号试图还原一个历史中的世界。而与此同时，它的产生又与导演的个体创作体验血肉相连，带着自己的烙印。
由于香港特殊的地理和历史位置，使得香港文化东西交融。不同的历史背景会导致不同的文化背景，而相同历史背景下电影导演的创作也会有很大的不同。同被香港影人归为“第二新浪潮”的香港导演王家卫、关锦鹏的怀旧视野相似，怀旧电影符号的“所指”都具有香港地域文化特征，二者怀旧电影中的女性对象都或隐或现地指向旧上海，但影像中女性形象却迥然不同。台湾评论家焦雄屏曾指出：由于王家卫与深谙旧上海又最具代表性的张爱玲，有着相似的中西文化品位与经历，所以“王家卫恐怕是中国导演中最接近张爱玲气味的”[5]。关锦鹏怀旧中的刻意其实没有真正捕捉到旧上海的真正质感和神韵，“反而王家卫不经意地发挥了张爱玲的都会风情和浮世恋曲。”[5]
香港的怀旧电影是具有香港特色又超越地域特色的。它植根于香港本土，展示了过渡时期香港人寻找历史、文化和身份位置的整体心理状态。因此，可以说在这些华丽的都市怀旧影片中，怀旧年代的女性地位也是独特的。
新世纪的今天，当我们慢慢拂去过往的表面尘土，试图梳理怀旧电影中的女性形象时，我们会惊喜地发现，怀旧电影中的群体女性形象没有隐藏在男性阴影之中，她们如珍珠般地散落，同样鲜活地诠释和记录着香港社会的变迁及女性的生存状态;她们在影片中的经典魅影，散发出永恒而动人的光芒，不失为怀旧电影中难得的集体影像记忆。我们探求怀旧电影女性形象生成的社会语境，为中国电影的发展提供可资借鉴的成功案例。
[参考文献]
[1] 胡凌竹.关锦鹏与白先勇的怀旧情结 一曲“长恨歌” 一座“牡丹亭”[EB/OL].中国经济网，2006-04-21.
[2] 旭光.电影文化之维[M].上海：三联书店，2007：290.
[3] 张燕.“看”与“被看”——香港电影中的女性形象透视[J].电影艺术，2003(02).
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