孔子“《雅》《颂》各得其所”解

时间：2020-12-08 19:37:26 古代文学毕业论文我要投稿

孔子“《雅》《颂》各得其所”解

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孔子“《雅》《颂》各得其所”解

　　摘要：孔子对《诗经》作“正乐”的工作，其目的是要使“《雅》、《颂》各得其所”，这包含了两个层面的含义，其一是从音乐风格的差异明确分《雅》、分《颂》的依据，这是就“辨体”而言;其二是从诗的使用场合、方式等方面使《雅》《颂》“各得其所用”，这是就“明用”而言。两个层面结合，正是孔子音乐思想的集中体现。

　　关键词：孔子;正乐;《雅》;《颂》

　　孔子曾自述对《诗》作了“正乐”的工作，《论语·子罕篇》：“子曰：‘吾自卫反鲁，然后乐正，《雅》《颂》各得其所’”①。然而，这句话太过笼统，后人对孔子“正乐”作出很多不同的解释，彼此“函矢相笑，冰炭无休”②。当代的《诗经》学对孔子“正乐”问题也作了一些探讨，解决了一些问题，比如孔子“正乐”与“删诗”的关系，已经没有什么疑义了。③但总体来看，仍有诸多疑惑，难以厘清。比如“《雅》《颂》各得其所”一句，涉及孔子“正乐”之后的直接结果，也是孔子“正乐”的根本目的所在，但学术界自古至今对这半句的理解并不明晰，影响了人们对孔子诗学思想和音乐思想的深入理解，因此，对这句话实有进一步阐释之必要。

　　一、“辨体”说

　　孔子“正乐”的目的是要音乐回归于“正”道，也就是要使“《雅》《颂》各得其所”，而要达到“乐正”的目的，首先需要辨明什么是雅乐，什么是淫声，哪些音乐需要“正”，哪些又不需要“正”。总之，要明确音乐风格的差异。宋程大昌说：“古来音韵、节奏必皆自有律度，如从今而读《雅》《颂》等之。其为诗章焉，孰适而当为《雅》，孰适而当为《颂》也?乃其在古，必有的然，不可汨乱者，所谓‘《雅》《颂》各得其所’者是也。”④《诗》分《雅》《颂》，必然遵循古代音韵、节奏的律度，而不能紊乱。“《雅》《颂》各得其所”，正是确定了分《雅》、分《颂》的依据。这是“《雅》《颂》各得其所”的第一个含义，即有“辨体”之意。

　　《诗》三百，根据乐调不同而分为《风》《雅》《颂》三部分。由于乐声不同，三者体制也就有了不同。唐顺之说：“大抵《诗》有三百，皆以声别。”⑤又说：“当圣人未反鲁之时，虽古诗之多，《风》《雅》《颂》皆混淆无别，逮圣人而后，各得其所，学者可无思乎?”⑥清代陈迁鹤在其《风、雅、颂辨》一文中说：

　　昔孔子云：“吾自卫反鲁，然后乐正，《雅》《颂》各得其所。”夫未“得所”者，事违而体紊，体紊而声乖，而风、雅、颂无辨也。“得其所”者，诗协乎事，事协乎体，体协乎声，而《雅》与《风》，《颂》与《雅》皆有分也。三百篇具存，依类以求，次第可见，不然，部分区别之不辨，而何以悟其意，达其教耶?⑦

　　《风》《雅》《颂》三者乐声不同，决定了它们之间“体”也不同，同样揭示了“《雅》《颂》各得其所”中“辨体”的意义。

　　“辨体”中的“体”，从音乐角度来说，是指由乐曲节奏、律度以及所表现情感等因素形成的风格、体格。就《诗》三百篇来说，其中既有《风》《雅》《颂》三体的区别，也有十五诸侯国地方乐曲风格的不同。这种“辨体”意识，在孔子之前就已经存在。《左传》鲁襄公二十九年，齐公子季札到鲁国观乐，他对所听乐曲的评论，已经有了“辨体”的倾向。如其评《邶风》《鄘风》和《卫风》的风格是“美哉，渊乎!忧而不困者也。”评《王风》：“美哉!思而不惧。”评《郑风》：“美哉，其细已甚!”评《齐风》：“美哉，泱泱乎!大风也哉!”评《豳风》：“美哉，荡乎，乐而不淫!”评《秦风》：“此之谓夏声。”对大、小《雅》以及《颂》的评论也是如此。⑧季札观乐，人们多以此来证明《诗》的'成书在孔子之前，将其视为否定“删诗”说的重要证据，却很少揭示其中的“辨体”倾向。季札对各类乐曲的评论，都是从乐调、旋律及其中所表现情感角度做出的，可以作为早期音乐风格论和音乐批评鉴赏论。《左传》成公九年：

　　晋侯观于军府，见钟仪。问之曰：“南冠而絷者，谁也?”有司对曰：“郑人所献楚囚也。”使税之，召而吊之。再拜稽首。问其族。对曰：“泠人也。”公曰：“能乐乎?”对曰：“先人之职官也，敢有二事?”使与之琴，操南音。……公语范文子。文子曰：“楚囚，君子也。言称先职，不背本也;乐操土风，不忘旧也……”⑨

　　“南音”“土风”即楚国的地方音乐，晋侯一听楚囚所奏，便立即分辨出来，也能说明当时人们已经很清楚音乐风格的问题了。元代胡炳文在其《论语通》中，引述宋饶鲁之言：“《雅》有《雅》之音，《颂》有《颂》之音，《风》有《风》之音。”⑩这也说明了《风》《雅》《颂》三部分音乐风格的差异。

　　从“辨体”角度说，“《雅》《颂》各得其所”首先是明确《雅》乐与《颂》乐各自的风格特点。

　　《雅》乐是运用于朝堂之上高雅纯正的音乐，但《雅》又分为《大雅》和《小雅》。这在季札观乐时就已经有了区分。季札评《小雅》：“美哉!思而不贰，怨而不言!”评《大雅》：“广哉!熙熙乎!曲而有直体!”因此，《大雅》和《小雅》的风格是不同的。《颂》乐是运用在宗庙祭祀时风格严肃庄重的音乐，但《颂》有《周颂》《鲁颂》和《商颂》之分，它们的音乐风格也不同。宋戴殖说：

　　《国风》十五国之歌，歌之正为正风，歌之变为变风。采风者以声别之，其于《雅》亦然。瞽诵工歌，既别其声之正、变，复析为《小雅》《大雅》，以《雅》音之大者为大乐章，大燕享用之。《雅》音之小者为小乐章，小燕享用之。以言乎《颂》，周之《颂》简，商、鲁之《颂》繁，周《颂》敬惧而谦恭，商、鲁《颂》侈丽而夸大。然其音苟合，何往非《颂》?人不以诗求诗，而以乐求诗，始知《风》《雅》之正变、小大，与三《颂》之殊涂而同归矣。{11}

　　“风雅正变”并不是孔子首先提出的观点，但从音乐风格角度来说，“正变”问题应该暗含在“辨体”之中。这说明，“辨体”还需辨明《风》《雅》《颂》三者各自音乐风格的发展变化情况。至于《诗大序》中所提出的“风雅正变”说，则是在《诗》乐不存的情况下提出的，与戴殖所说“以声别之”不同。　　辨明《雅》乐与《颂》乐的风格特征，是为恢复雅乐的传统，司马迁说：“诗三百，孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《颂》之音。”{12}因此，必然与《风》乐有密切的关系。宋范祖禹说：“君子学至乐而成，废郑声则乐正而不淫，故《雅》《颂》各得其所。”{13}这从孔子“正乐”角度来说是合理的。南宋郑樵说：

　　尝观夫子之论《诗》曰：“吾自卫反鲁，然后乐正，《雅》《颂》各得其所。”夫谓“《雅》《颂》各得其所”可也，而谓乐正者，何哉?盖乐者，乡乐也，乡乐即风诗也。十五《国风》之中，惟《邶》《慵》《卫》其国相近，其声相似，不比周召王。《豳》犹有隔绝也。夫子平时见鲁太师所传三国之声，时有异同，及其环辙之时，见卫人所歌之声，从而正之。故乡乐曰“正”，而《雅》《颂》但曰“得所”，其意如此，所以《诗》有十五，此《国风》之别也。{14}

　　他从“正乐”论出发，认为孔子所“正”仅是“乡乐”，即鲁国乐师所传《邶风》《鄘风》和《卫风》，它们正了，《雅》《颂》自然“得所”。唐顺之完全接纳郑樵说法，在他的《国风辨》中，除了主张十五《国风》“以声别之”外，还全引郑樵观点为说。{15}郑樵、唐顺之的观点也许有偏颇之处，但他们毕竟看到了《风》乐与《雅》乐和《颂》乐的不同，从孔子“正乐”的角度说有其合理性。又明代刘宗周说：“言《雅》《颂》，则《国风》在其中。”{16}章潢也说：“《风》《雅》《颂》各有体，不可混也，但《风》非无《雅》，《雅》非无《颂》，又《风》《雅》《颂》正变所由分也，茍不能先辨其体，何以俾《风》《雅》《颂》各得其所。”{17}

　　孔子对乐的评论，可以看出其“辨体”的倾向。他说“郑风淫”，“淫”是指音乐的“过分”，其实就是季札评论《郑风》所说的“其细已甚”的意思。就《国风》的音乐风格，他有不同的评论，如评价《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”，显然与“郑声”形成了风格上的对比。

　　“《雅》《颂》各得其所”中的“辨体”含义，是就音乐风格而言的，与“乐正”说正向一致。但《诗三百》毕竟又是合乐可歌的，音乐的风格与诗词也是对应的。如章潢所说：

　　盖《雅》《颂》各得其所，谓《雅》《颂》各有其体，如《既醉》《凫翳》，虽奉之宗庙，而原非《颂》体;如《访落》《敬之》，虽歌之朝廷，终不可以为《雅》也。然则《颂》之体维何?其词简而洁，其旨沉而静，其音疏越而隽永，宗庙、朝廷均有《颂》也，大约主于祭祀而交神明，《颂》之道也。

　　《颂》体是由其“词”“旨”与“音”共同构成，《风》《雅》也是如此。然而，随着《诗三百》乐调，即“音”日渐亡佚，“词”与“旨”就成了影响《风》《雅》《颂》三体的重要因素。正如章潢所说：“体即义之所由辨”，本来是对音乐的“辨体”，至此就成了辨“词”与“旨”了。于是，一方面是先有汉代《诗大序》、郑玄的“风雅正变”说，而后逐渐演变成诗体之辨了;另一方面，从司马迁提出“删诗”的主张以后，后人又在此基础上，敷衍成众说纷纭的有关诗谱、诗序的问题了，殊不知，这些离孔子“正乐”问题已经很远了。{18}

　　“辨体”意识虽然是“《雅》《颂》各得其所”的一层含义，但并不是孔子“正乐”的最终目的。“辨体”的最终目的是为了“明用”，这是“《雅》《颂》各得其所”的第二层含义，换言之，就是使《雅》《颂》“各得其所用”，这与孔子的乐教思想有非常密切的联系。

　　二、“明用”说

　　孔子“正乐”的目的是为了继承发扬西周以来的乐教传统，而真正具有教化功能的是来自于朝廷燕、射、祭、享的雅乐，也就是以《雅》乐和《颂》乐为代表的典雅、高雅的音乐。虽然孔子对《风》乐中的《周南》和《召南》非常重视，认为“人而不为《周南》、《召南》，其犹正墙面而立也与!”但是真正符合孔子音乐理想、合乎其正乐标准的音乐，正是《雅》乐和《颂》乐。这是使《雅》《颂》“得其所用”的一个方面。

　　《雅》《颂》的乐声正可以作为典雅、肃庄音乐的代表。宋代陈旸在其《乐书》中说：

　　乐一不正，《雅》《颂》恶能不乱而失其所哉!哀公十一年，孔子在卫，鲁人召之而反，然后乐始得其正，全其先，正所谓立乐之方也。乐既正，则《雅》也、《颂》也，斯各得其所而区别之矣。……此特以《雅》《颂》为言者，乐之所以正者，本《雅》《颂》之音而已。《传》不云乎：“雅、颂之音理而民正。”{19}

　　他视《雅》《颂》之音为乐正的根本。宋代魏了翁引述李肩吾的说法：“《雅》《颂》即乐也，古乐不存，惟于《雅》《颂》见之。”{20}因此，“《雅》《颂》各得其所”的第一个意思，就是以《雅》《颂》为代表的雅乐重新得其所用。又，宋郑汝谐说：“凡播之金石，用之朝廷，用之邦国者，皆天子之《雅》《颂》，而诸侯一国之风，不当播之于乐，是谓礼乐自天子出。夫子未正乐之前，郑、卫之音皆杂于其间，而《雅》《颂》始乱，是谓礼乐自诸侯出。反鲁之后，始语鲁太师以乐，曰：‘各得其所’，惟用《雅》《颂》，播之金石尔。‘洋洋乎盈耳哉’，乐之正也。”{21}明王樵在其《诗考序》中说：“当时礼坏乐崩之后，《诗》亦从而乱也久矣。夫子自卫反鲁，得之他国，参相正定，然后各得其所。‘得其所’者，得其所用也，有王者作，则礼乐兴，是皆其用，岂空言哉?”{22}这些都是从《雅》乐与《颂》乐的使用来理解“得所”的意思，从“正乐”的角度来说，都是合理的解释。此外，郑汝谐与王樵，都提到了“礼崩乐坏”与“礼乐自诸侯出”的问题，这就涉及到《雅》《颂》“得其所用”的第二个方面含义了。

　　《雅》乐与《颂》乐在音乐风格、旋律、节奏等方面不同，在具体实践中，二者之间也存在明显的区别。因此，在用乐的时候，应该明了其各自所用场合、环境，不能混用，否则，便是《雅》《颂》“不得其所”了。《左传》襄公四年记载，鲁国叔孙穆子访问晋国的事情：

　　穆叔如晋，报知武子之聘也，晋侯享之。金奏《肆夏》之三，不拜。工歌《文王》之三，又不拜。歌《鹿鸣》之三，三拜。韩献子使行人子员问之，曰：“子以君命，辱于敝邑。先君之礼，藉之以乐，以辱吾子。吾子舍其大，而重拜其细，敢问何礼也?”对曰：“三《夏》，天子所以享元侯也，使臣弗敢与闻。《文王》，两君相见之乐也，使臣不敢及。《鹿鸣》，君所以嘉寡君也，敢不拜嘉?《四牡》，君所以劳使臣也，敢不重拜?《皇皇者华》，君教使臣曰：‘必咨于周。’臣闻之：‘访问于善为咨，咨亲为询，咨礼为度，咨事为诹，咨难为谋。’臣获五善，敢不重拜?”{23} 　　文中“《肆夏》之三”是古乐名，杨伯峻先生依据《国语·鲁语下》中所说《肆夏》《樊遏》和《渠》，认为后二者指《韶夏》与《纳夏》。{24}作为古乐，其使用主要是在祭祀场合，应该不错。按《周礼》记载“钟师”之职：“掌金奏。凡乐事，以钟鼓奏‘九夏’：《王夏》《肆夏》《昭夏》《纳夏》《章夏》《齐夏》《族夏》《祴夏》《骜夏》。”{25}又“大司乐”之职：“凡乐事：大祭祀，宿县，遂以声展之。王出入则令奏《王夏》，尸出入则令奏《肆夏》，牲出入则令奏《昭夏》，帅国子而舞。大飨不入牲，其它皆如祭祀。”{26}这说明，“九夏”应该都是在祭祀时候演奏的乐曲。也许正是因为这个原因，马端临将“《肆夏》之三”直接解释为《颂》乐，并由此产生了对《雅》《颂》混淆使用的疑惑。他说：

　　周室既东，而诗、乐亦颇残缺失次，必孔子之圣，周流四方，参互考订，然后能知其说。所谓“吾自卫反鲁，然后乐正，《雅》《颂》各得其所”是也。然《肆夏》《樊遏》《渠》(即《时迈》《执竞》《思文》也)本《颂》也，而叔孙穆子以为天子享元侯之诗，岂周人《雅》《颂》亦通用邪?或叔孙穆子之时，未经夫子厘正，故简编失次，遂误以《颂》为《雅》邪?{27}

　　不知马端临以“《肆夏》之三”为《颂》有什么确凿依据，但从叔孙穆子“不拜”的态度，以及“天子所以享元侯”的解释，可以看出，其一，当时为他这样一个来自诸侯国的大夫演奏这样一组作品是不合礼的;其二，将祭祀场合所演奏的乐曲来对待宾客，似乎也不合理。“《文王》之三”指《大雅》前三首《文王》《大明》和《緜》，对这组乐曲，叔孙穆子同样不能接受，认为是“两君相见之乐”。叔孙穆子的话，说明了当时《大雅》之乐的演奏场合及其对象要求。“《鹿鸣》之三”指《小雅》前三首《鹿鸣》《四牡》和《皇皇者华》，叔孙穆子认为这是“君所以嘉寡君”之乐，“君”指晋悼公，“寡君”指鲁襄公，无需“两君相见”。由此，《小雅》之乐与《大雅》之乐的不同，在于是否是“两君相见”。从叔孙穆子访晋的事情，可以看出，在孔子出生18年前，《雅》《颂》之乐已经“失其所用”了。

　　在《雅》乐的使用中，《小雅》应该是更适合于各种场合来演奏的乐曲，甚至可以与《周南》和《召南》之乐配合使用。因此，相对于《大雅》而言，可视为燕享时的“常乐”。《仪礼·乡饮酒礼》：“工歌《鹿鸣》《四牡》《皇皇者华》”，“笙入堂下，磬南，北面立，乐《南陔》《白华》《华黍》。”“乃间歌《鱼丽》，笙《由庚》;歌《南有嘉鱼》，笙《崇丘》;歌《南山有台》，笙《由仪》。”“乃合乐：《周南·关雎》《葛覃》《卷耳》，《召南·鹊巢》《采蘩》《采苹》。”{28}此外，在《燕礼》用乐与《乡饮酒礼》基本相同。

　　以《颂》乐为代表的祭祀之乐，在周代的使用更为严谨。《左传》说：“国之大事，在祀与戎”，因此祭祀之礼尤为重要，音乐使用也异常讲究。《周礼·大司乐》记载：

　　分乐而序之，以祭，以享，以祀。乃奏黄钟，歌大吕，舞《云门》，以祀天神。乃奏大蔟，歌应钟，舞《咸池》，以祭地示。乃奏姑洗，歌南吕，舞《大韶》，以祀四望。乃奏蕤宾，歌函钟，舞《大夏》，以祭山川。乃奏夷则，歌小吕，舞《大濩》，以享先妣。乃奏无射，歌夹钟，舞《大武》，以享先祖。凡六乐者，文之以五声，播之以八音。凡六乐者，一变而致羽物及川泽之示，再变而致祼物及山林之示，三变而致鳞物及丘陵之示，四变而致毛物及坟衍之示，五变而致介物及土示，六变而致象物及天神。{29}

　　《云门》《咸池》等六代之乐主要用于祭祀场合，而在祭祀“天神”“地示”“山川”“先妣”以及“先祖”的时候，要根据不同对象使用不同旋律的乐曲，并配以不同的舞蹈，甚至主要使用什么样的宫调、使用什么样的乐器都有明确的规定：

　　凡乐，圜钟为宫，黄钟为角，大蔟为徵，姑洗为羽，雷鼓雷鼗，孤竹之管，云和之琴瑟，《云门》之舞;冬日至，于地上之圜丘奏之，若乐六变，则天神皆降，可得而礼矣。凡乐，函钟为宫，大蔟为角，姑洗为徵，南吕为羽，灵鼓灵鼗，孙竹之管，空桑之琴瑟，《咸池》之舞;夏日至，于泽中之方丘奏之，若乐八变，则地示皆出，可得而礼矣。凡乐，黄钟为宫，大吕为角，大蔟为徵，应钟为羽，路鼓路鼗，阴竹之管，龙门之琴瑟，《九德》之歌，《九韶》之舞;于宗庙之中奏之，若乐九变，则人鬼可得而礼矣!{30}

　　当然，如《云门》等乐曲都是古乐，并非《颂》中乐曲，但《颂》乐也主要运用于祭祀，就这一点说，他们之间是相通的。这也能说明，《颂》乐的使用有自身的要求和规定，这是于乐中见礼的重要环节，是不能随便、混乱使用的。

　　在孔子所处时代，“礼崩乐坏”“礼乐自诸侯出”，这种社会现状打破了《雅》乐与《颂》乐在体制、风格以及运用中的规定，令其“失其所用”，而恢复它们使用时的要求、规定，以及仪制等，也就使它们“各得其所”了。

　　注释：

　　①杨伯峻：《论语译注》，中华书局1980年版，第92页。

　　②魏源是针对《诗》入乐与不入乐的纷争所说，但也是在其《夫子正乐论》文中所提到，《诗》的入乐不入乐与“正乐”有密切的关系。详见《诗古微·夫子正乐论》，续修四库全书本。

　　③对此问题，可以参看洪湛侯《诗经学史》和戴维《诗经研究史》。其中洪湛侯先生在《诗经学史》中专题讨论孔子“正乐”的问题。清代魏源在《诗古微·夫子正乐论》中已提出了“夫子有正乐之功而无删诗之事”的结论。

　　④程大昌：《考古编》卷三，四库全书本。

　　⑤唐顺之：《荆川稗编》卷八《国风辩》，四库全书本。

　　⑥唐顺之：《荆川稗编》卷十，四库全书本。

　　⑦陈迁鹤：《皇清文颖》卷二十二，四库全书本。

　　⑧杨伯峻：《春秋左传注》，中华书局1990年版，第1162-1164页。

　　⑨《春秋左传注》，第844-845页。