论“三言”对中国古代小说的开拓
在明代中后期，是我国通俗小说发展最快的时候，三言二拍就是其中的代表作，下面小编就为大家推荐“三言”对中国古代小说的开拓的论文，欢迎大家阅读!
摘要：本文试图以“三言”中的“帕子”为例,从叙事意象角度出发, 具体探讨“帕子”在小说中“作为一种有意味的形式”,具有的诗化隐喻和“奇巧为文”、常中出奇的线索性叙事的审美功能。
关键词:“三言” “帕子” 叙事意象
在明代中后期,通俗小说的创作取得了极大的发展,这一种小说的形式和特征,就决定了他对叙事过程中的意象描写颇为侧重,这就为叙事意象的设立提供了很好的叙述平台。其中冯梦龙的“三言”就其中杰出代表,叙事意象在其中的运用不胜枚举,成就了中国叙事文学的艺术高峰。
一、中国古代小说运用叙事意象的界定和传统
意象理论在中国可谓源远流长,长期以来,“意象”一直属于中国诗学的研究范畴。《文心雕龙・神思》中讲到:“使玄解之宰,寻声律而定墨;独照之匠,窥意象而运斤――此盖驭文之首数,谋篇之大端。”[1]《神思篇》属于创作论,“窥意象而运斤”并不仅仅局限于抒情文学,也就是诗学,它也同样适用于中国的叙事文学。
魏晋时代,进入“文学的自觉时代”,文人们开始关注自身的感受和“有意识为文”。
《世说新语》是这一时代叙事文学具有代表意义的作品。“记人叙事讲究意向的选择和运用,是‘世说体’的以大特征”[2]。《世说新语》中有记述陈遗为母留焦饭的故事:“母喜食焦饭”、“遗敛聚焦饭”、“以焦饭得活” ,“焦饭”已经成为了一个中心的叙事意象,我们从中不难看出意象已经开始作为线索性的事物出现了。可以说这已经不是一种初级阶段的叙事意象的运用,说明了文人们已经开始注意到意象在叙事中线索的作用和审美功能。
但是真正有意识的去设立叙事意象作为叙事手段,应该是在唐人小说传奇阶段。
《古镜记》即是一例,篇中“古镜”有降妖除病的神异功能,但是作者的乱世悲凉之感已使古镜这一意象成为一种象征,篇末指出失镜之日就是隋王朝走向灭亡之日,象征了一种黍离之悲和故国之思,以镜代言之。除却此义,也有传统的“破镜重圆”之义,这里的“镜”就代表了男女情爱婚姻。
由唐传奇到宋元话本拟话本,中国的小说发展完成了一次由文言到白话的飞跃,二者从思想内容到表现形式有很大的差异。唐传奇宋元话本相比,语言从优雅细腻发展到市井气息的平易晓畅,篇章从短小精悍发展到分章婉转的敷衍铺陈,但是差异之外,关于叙事意象理论及应用又有很大发展,宋元话本开始熟练贴切地将故事情节的发展完全凝结在叙事意象上,以叙事意象推动故事的发展。
杨义先生曾经指出“研究中国叙事文学,必须把意象以及意象叙事的方式作为基本命题之一,进行正面而深入地剖析,才能贴切地发现中国文学有别于其他民族文学的神采之所在、重要特征之所在。”[3]在中国,“意象”参与叙事性文字历史久远,意象叙事是普遍采用的叙事方式,叙事意象也就是叙事作品中很重要的组成部分。意象介入叙事作品成为叙事意象,往往是“借助于某个独特的表象蕴含着独到的意义,成为形象叙事过程中的闪光的质点。但她对意义的表达,又不是借助议论,而是借助有意味的表象的选择,在暗示和联想中把意义蕴涵于其间。”[4]叙事意象都具有鲜明的特征,是推动故事向前发展的关键性的事物,具有线索性的功能和意义。
二、“帕子”作为叙事意象及其审美功能
“三言”这种拟话本小说大多采用“说话”的语气和方式,开头题诗,正本之前有“入话”,叙述方式一般是以一人一事为肇始,然后慢慢敷衍开来,在同一时间讲述不同地点发生的.事件,这样,各条线索在各自的叙述范畴内缓慢发展,直到所有的线索指向同一个焦点,整合所有线索,整个故事便在接受者的期待视野中浑然一体。
在不同的篇目中,有不同的叙事意象,各种叙事意象纷繁复杂,这里举“帕子”一例,来探讨关于叙事意象的功能和审美效果。
1、诗化了的“帕子”意象
《喻世明言》第二十三卷,《张舜美灯宵得丽女》中,引入“红绡帕子”这一叙事意象的先是一段“入话”,张生巧遇女子留下的香帕。
“帕子”就作为了此篇故事的肇始,有诗情,有意味,一种意象的形成必然要在多种因素的共同作用下,经历一段相当长的时间才能生成,“他往往联通既往主体对特定物象,情景表现的‘有意味的形式’,神韵风味,一并扎根,且在一次次重新体验及欣赏时增加”[9]。 “帕子”自古至今都是作为“一种有意味的形式”出现和存在的。
晋干宝《搜神记》卷十二:
南海之外,有鲛人,水居如鱼,不废织绩,其眼泣,则能出珠”。[5]
张华《博物志》中也有相关的描述:
鲛人从水出,寓人家积日,卖绢将去,从主人索一器,泣而成珠满盘,以与主人。[6]
正因为此,古人诗词中常以鲛绡来指拭泪的手帕,鲛绡就是一尺见方的素绢制成的帕子,由于脸上胭脂溶于泪水,而称之为“粉泪”,帕子也就成了“红绡”,就又是别有一番意味了。
明代无名氏有诗:
“不写新词不写诗,一方素帕寄心知。心知接了颠倒看,横也丝来竖也丝。这般心事有谁知!”[7]
丝帕,“丝”与“思”同音,这种双关的手法,古人习惯在上题诗寄情,又使“帕”多了一层相思的意味。古往今来,有很多文人借“帕”以题诗,抒发爱情及相思之苦,或者以其指代情人书信往来如:
才子佳人相见难。舞收歌罢又更阑。密将春恨系幽欢。结子同心香佩带,帕儿双字玉连环。酒醒灯暗忍重看。[8]
暗忆芳盟,绡帕泪犹凝。吴宫十里吹笙路,桃李都羞靓。绣帘人、怕惹飞梅翳镜。[9]
“帕子”也就成为了男女之间传情定情之物的代称,代表了男女之间相互有意,互赠信物以期有朝一日能够有情人终成眷属的理想。
在一段相当长的时期内,“帕子”总是作为这样一种意象而存在的,在文学接受者的心中也就是有固定作用的一种事物。就像有学者分析:“在明清小说中,花园是一个频繁出现的场所,涉及到情爱的作品往往伴随有花园的出现,在这些作品里,花园或作为叙事背景,或作为抒情的触媒,已经不仅仅是一个简单的‘地方’,而几乎是一个结构性的意象,以至于一提到花园,常会令人联想到才子佳人、密约偷期私定终身等情节。[10]”在“三言”的《张舜美灯宵得丽女》和《王娇鸾百年长恨》中,“帕子”也是作为一种有意味的形式而存在的。它不仅仅是一只帕子,在文中是具有浓郁社会意义的浓缩物,更隐喻了一种结构性行文的存在,所以“花园”意向的作用同时也是“帕子”的叙事作用,它成为了叙事过程中的被诗化的意象。这种具有浪漫意味的形式是极能得到接受者的响应和喜爱的。
2、“奇巧”为文的线索性叙事
《古今奇观・序》:“故夫天下之真奇,在未有不出于庸常者也……动人以至奇也,乃训人以至常也。”[11]在小说话本里成长起来的明清白话短篇小说,依然保持着情节的奇异色彩,如果以“奇”作为英雄传奇和神话故事的美学定性,那么,明清以来的事情小说就是以“常”定性的。明清短篇白话小说描写的是普通人的寻常生活,却又坚持着“以奇为美”的传统观念,如果给这种观念做一个美学定性的话,就可以概括为“常中出奇”。
“奇”这种美学定性,又是通过巧思表现出来的。刘熙载的《艺概・文概》中指出:“惟能线索在手,则错综变化,唯吾所施”[12]。“无巧不成话”,曲折离奇的故事情节,必定有一根或明或暗的线索统领全篇。
《张舜美灯宵得丽女》中,先是霍员外家第八房妾在灯宵时节于大殿上遗一条红绡帕子,这无所谓“奇”,是平常的一件事情,算作“常”,可帕子上还题有来年之约:
“诗尾后又有细字一行云:“有情者拾得此帕,不可相忘。请待来年正月十五夜,于相蓝后门一会,车前有鸳鸯灯是也。”
这就不是一般的帕子了,既是会作诗,又有此绵绵情意者,毕竟不是平常之人,可谓一“奇”;这样一件帕子,恰好被张生拾得,这便是一巧;拾便拾了,张生却真的为这个虚无飘渺的约定苦候一年,文曰“自此之后,张生以时挨日,以日挨月,以月挨年。倏忽间鸟飞电走,又换新正。”这便是那些一般人做不到的了,是一“奇”。到来年十四,张生果真看到一架香车,挂着鸳鸯灯,却不见璧人,于是张生随即赋诗一首,急着赴约,又不见约定之人必是十分着急,所以情急之下,以此方法确定赴约之人,也是常情,直到“车中女子闻生吟讽,默念昔日遗香囊之事谐矣,遂启帘窥生,见生容貌皎洁,仪度闲雅,愈觉动情。遂令侍女金花者,通达情款,生亦会意。”如果张生长得实在不堪入目或者是闲杂人等,车中女子自不会相认,而恰好张生就是这么一个仪度相貌俱佳的翩翩公子,这不能不说就是一“巧”,那么后来的故事,则是水到渠成了。
这种“奇巧”的叙事模式,在以曲折离奇的情节刺激读者亦惊亦喜的感觉的同时,也透视了世事沉浮的命运的拨弄感,“常”贴近生活,“奇”与“巧”又是能极度满足小市民的那种期待心态的,合情合理又奇巧蜿蜒,有更大的可信度,这样的故事往往能吸引更多的人,也会给叙事作品带来一条亮线。
“帕子”就成了这个故事重要的叙事意象,起到一个媒介的作用,起到一个贯穿全文的线索作用,有了线索,如果没有这样一条“帕子”,牵引全文,这个曲折蜿蜒的故事恐怕就无法立足。
又《警世通言》第三十四卷《王娇鸾百年长恨》中,也是以“帕子”为叙事意象的,开篇即写正是“三尺线绣香罗帕”的因缘,周延章才有接近王娇鸾的机会,故事才有发展的可能性,此后有逐步叙述娇鸾派明霞“寻帕”,未果,明霞要,周延章不还,“罗帕”出现在每一个情节发展的过程中,是王娇鸾与周延章初识时的矛盾焦点,矛盾没有得到解决,于是便惹起“只因一幅香罗帕,惹起千秋长恨歌”的叹息。自二人欢爱,这“罗帕”就再未出现过,直到周延章悔婚约的时候,才渐渐明晰。
这一方“罗帕”必是周延章一直随身携带,并未归还,直到悔婚才差人送将回去,这条“帕子”便成为了一条绵延千里的线索。更加奇巧的是,这“三尺线绣香罗帕”最终结束了王娇鸾的性命。虽然最终周延章得到了始乱终弃应有的惩罚,可是王娇鸾的一缕香魂最终于定情的罗帕上散尽了。
“始终一幅香罗帕,成也萧何败也萧何”!“罗帕”作为这篇文章的中心意象,每次出现,都是整个故事的重要转折,从定情,到悔婚,到王娇鸾饮恨而亡,可以说这样一个意象操纵着每个人的命运,这完全可以看成是作者精心撰构的艺术图景,有意识的让叙事意象承担起线索的功能,这不仅贯穿了整个故事,在结构上,圆融一体,同时也让叙事意象俯视着篇中人物的悲欢离合,其产生的叙事效果,足以让人掩卷沉思。
“三言”秉承了中国小说意象叙事的传统,在叙事意象的描摹上具有一定的过渡性和代表意义。作为传统叙事手法的叙事意象在“三言”中的丰富运用,不仅以诗化意象达到了叙事隐喻、抒情象征的审美效果,其“奇巧为文”、常中出奇的线索性叙事功能,也为明清以后的小说创作提供了范本和借鉴,其在小说史的意义生成和功能生成链上是不容忽视的一环。
注释:
[1] 南朝梁 刘勰 《文心雕龙》 王运熙 周峰撰 上海古籍出版社 第254页
[2] 杨义 《杨义文存(第六卷)・中国古典小说史论》 人民出版社 1998年 第156页
[3] 南朝宋 刘义庆撰 沈海波评注《世说新语》 中华书局出版社 2007年 第126页
[4] 同上 第276页
[5] 晋 干宝《搜神记》卷十二 上海人民出版社 2000年第14页
[6] 宋 李编纂、夏剑钦校点《太平御览》卷八0三引《博物志》 第506页
[7] 明 冯梦龙编辑 《山歌(卷十)・桐城时与歌》 中华书局出版社 2006年 第2页
[8] 唐圭璋编纂王仲闻参订孔凡礼补辑 《全宋词》第二卷 朱敦儒 《浣溪沙》 中华书局出版社 1997年 第86页
[9] 同上吴文英 《探芳信》 第214页
[10] 咸立强 《中西文学作品中花园意象的审美意蕴比较》 中华文化论坛 2006年第二期 第152页
[11] 明 抱瓮老人 《古今奇观》 岳麓书社 2005年 第4页
[12] 清 刘熙载的《艺概文概》上海古籍出版社 1997年 第126页
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