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关于电视审美的论文
在商业迅猛发展的今天，电视无处不在，无时不在，电视不再单纯地是一种信息传播，而渐变成一种大众文化，使受众在集体无意识的情况下接受它、消费它。
浅谈电视作品的审美可能
笔者认为，将电视当做一种艺术是创新的、进步的理论。
这一点与黑格尔的唯物艺术观是相吻合的。
黑格尔的艺术论并不假定艺术是静态的，艺术的定义可能随着时代的变化而变化。
首先，现代艺术与传统艺术最重要的分野就是其不再依附于宗教、政治、经济等领域而成为一个价值独立体。
席勒关注审美弥合人性分裂的功能;黑格尔则指出审美具有解放人性的功能;韦伯认为审美是现代社会抵抗工具理性和救赎的工具;中国近代的梁启超、蔡元培同样把审美当做社会及个人进步的有效手段。
在这些中西方审美的理论中，包含了太多理想的成分。
笔者认为，从文化唯物的角度看，审美并不能解决诸如上述的诸多问题。
审美固然有其不可替代的作用，但对审美的思考要联系历史和社会等诸多复杂的语境，并不能一味地看重和强调审美的功能。
现代艺术一个很显著的特征就是，它更像是一个具有独立价值领域的、自给自足的世界。
现代艺术存在或者价值判断的依据，不再依据传统的宗教或政治，而是日益转向“自身的合法化”。
其次，艺术本身不应该有高低贵贱之分。
布尔迪厄在《区隔》中就对康德美学进行了批判，他认为，关于纯粹趣味的美学是以对不纯粹的趣味的拒绝为基础的。
“纯粹的”与“不纯粹的”趣味之间的对立是以有教养的阶级和无教养的阶级、统治者与被统治者之间的对立为基础的。
“纯粹的”审美表达了精英的声音，维护文学艺术的所谓“纯洁性”，同时也是维护精英们自己的利益。
所谓“低级粗俗”的快乐否定了建构精英文化的神圣领域，这就是为什么艺术与文化的消费总是首先被用来实现将社会差异合法化的功能。
①布尔迪厄的批判事实上给了现代审美艺术一个很好的出路，给了影视艺术的价值存在一个合理的解释。
艺术的自律性是其发展到一定阶段的产物，是一个漫长的自觉的过程。
在这个过程中，可能会存在一些价值逆转与变迁。
在现代消费社会，我们可以把这个过程看做是一个慢慢由政治和宗教统治转向市场运作的过程。
此外，现代性的动力既是否定之否定的发展逻辑，也是不断的质疑与破坏。
现代艺术亦如此，传统艺术观不断地遭遇现代艺术的考验与冲击，现代艺术也在重新定义和修葺自身的理论维度。
黑格尔提出现代性不断否定的动力论;赫勒认为世界是被不断出现的否定过程维持与重新赋予生命的;②狄德罗提出“美在关系”说，解释了审美现代性的历史性与相对性的特征，“美是随着关系而产生，而增长，而变化，而衰退，而消失”。
③人们的审美本身就是感性与偶然，而不是绝对与固定，历史与社会存在的差异性使得人们对美的感知千变万化、各不相同。
更何况飞逝、短暂、偶然本身便是现代性的典型特征，那种绝对的永恒之美是否真的存在是值得商榷的。
从词源上说，审美的本义在于它的感性直觉性质。
审美活动事实上就是一种独特的表意实践。
我们生活时代的意义通过艺术创造的符号进行表征。
电视艺术(电视剧、电视散文等)作为一种全新的艺术形式，事实上承担了类似文学、戏剧、电影等提供意义的重要功能。
电视具备艺术属性，因此“电视艺术”这一说法是完全可能的。
电视审美现代性问题探究
高鑫在《电视艺术：多元与重构》中对电视艺术做出明确的定义，提出电视是一门迄今为止最年轻的艺术，而电视剧是电视艺术的主要类型，并具有荧幕小，画面小，多用中近景和妥协等特点。”
但是，持相反观点的学者不在少数，他们对电视艺术的概念持相反态度，他们否认电视的艺术属性，不承认电视艺术的说法，并掀起了关于电视是否是艺术的争论。
既然电视艺术本身还处在一个暧昧不明的位置，那么电视审美更一个理论禁区，理论界对电视审美现代性的研究少有人问津也就不足为奇了。
其次，如果我们从西方哲学概念中的“现代性”和“审美现代性”理论出发，从鲍曼、吉登斯、韦伯、哈贝马斯的理论出发，照搬西方现代性的理论知识应用到中国独特的文化语境中，我们很难在中国电视的实践中找到和西方理论中描绘的形态一致的现代性和审美现代性特征。
中国的现代性发展和中国独特社会发展历史相关，而中国电视的审美很大程度上依赖于几千年来积淀的民族审美特定心理，更和当代中国复杂的政治、消费等力量的博弈有千丝万缕的联系，以现代性理论来切入中国电视审美，无疑要经过更多的理论甄选和考虑。
最后，我们必须清楚地意识到，电视的审美现代性问题本身就不可能是一个单纯的美学问题。
香港电视学者马杰伟提到了大众传媒的另一个特点,“大众传媒有一种二元性，它是物质(material)和论述(discursive)的，经济(economic)和象征性的(symbolic)，也是工业的(industrial)文化(cultural)的，两种面相互为因果，不能分割。”
可惜，很少学者同时承认这两个面相，只集中研究其中一个方面，往往就忽视了另一个方面的重要性。
所以当下的中国电视研究常常出现一个断层，把媒介的二元性分家，要么单纯强调、要么完全忽略。
这就是电视研究中两个传统学派互不往来，甚至是同行相轻的不良后果。
和世界上大多数的电视行业一样，中国电视的这种二元性显而易见，物质和论述、经济与象征、工业及文化等二元特征明显，并且和影响力巨大的政治力量一起相互影响相互作用，和电视的产业化、消费社会的背景有着千丝万缕的联系。
要研究中国当代电视审美现代性的问题，必须充分考虑这些因素，并深入研究背后错综复杂的场域。
中国电视审美现代性的研究是一个跨学科的、多方位的研究，它必然要求我们摆脱原有美学研究的局限性，找到更加广阔的社会文化参照体系，重构我们考察审美现代性的视角。
这就要求我们的电视审美研究不仅仅是文化的、论述的思考，更要有工业的、制度的考虑。
综上所述，研究中国电视审美现代性问题，我们首先要做的是撇除陈旧的理论观念，理性认识电视艺术。
黑格尔的艺术论并不假定艺术是静态的，艺术可能随着时代的变化而变化。
因而人们不应该用过去艺术形式的标准来限制其后时代的艺术。
“我们可以利用黑格尔提出的这一睿哲之见论证大众文艺是一种全新的艺术形式,一种新时代中出现的新艺术形式。
”在中国，将电视作为一种艺术进行探究是创新的、进步的理论。
在此基础上，区分现代性与审美现代性的差别，并将中国的本土意识放在首位，看清现代性的中西差异，对中国当下电视审美杂糅及价值取向、中国电视审美的不同现代性话语、现代性审美特征及其后现代转向等进行分析，并大胆对其进行批判和重构。
那么，中国电视审美现代性问题研究将是一个很好的待挖掘的理论命题。
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