中国古代的画派
中国古代的画派【1】
摘 要：概括中国古代的画派，大略有两种，一种是艺术传派，另一种是地域群体。
所谓艺术传派，是因师承传授和风格影响而成的画派，唯一开派者创造性的画风，引起了无数追随者的学习，主宰这一派的风格。
所谓地域群体，是因思想、风格和创作条件相近而形成的区域艺术圈。
这种群体，往往不只一名代表人物，若干代表画家的风格既有一致性，又各擅胜场。
每个代表人物也都各有传派。
不论艺术传派，还是地域群体，其出现与发展都离不开一定的条件，离不开特定地域的自然风貌、风土人情和历史文化。
明清两代，特别是明末清初以来，中国美术发展中的一个重要现象，就是地域性画派的兴起和昌盛。
这与中国社会结构的变化、地域经济文化建设的自觉不无关联。
深入研究两种画派对文化发展的特殊作用，思考艺术传派特别是地域画派盛衰的历史经验，借鉴先贤自觉按艺术规律推动画派发展的举措，有利于今天美术的发展繁荣。
关键词：中国美术史;古代画派;美术创作;艺术传派;地域群体;地域经济;文化建设
中国古代的画派，大略有两种，一种是艺术传派，另一种是地域群体。
所谓艺术传派，是因师承传授和风格影响而成的画派，唯一开派者创造性的画风，引起了无数追随者的学习，主宰了这一派的风格。
就五代宋初的花鸟画坛而言，画史上说“黄家富贵，徐熙野逸”，就是因为徐熙的儿子改弦更张，另创纯用彩色描绘的没骨画，没有形成流派。
而黄筌的子侄们继承黄筌的衣钵，形成了黄家画派，在北宋初产生了很大的影响。
所谓地域群体，是因思想、风格和创作条件相近而形成的区域艺术圈。
这种群体，往往不只一名代表人物，若干代表画家的风格既有一致性，又各擅胜场。
每个代表人物也都各有传派。
比如，清初的娄东派，就以王时敏和王鉴为领袖。
他们都是在新朝隐居不仕的望族文人，活动在江南的太仓一带，继承发扬了晚明董其昌提倡的“南宗”艺术，在笔墨胜于丘壑的山水画中营造精神家园，然而作风又有不同。
明代的吴门派，则在师承传授的基础上，形成了地域绘画群体。
不论艺术传派，还是地域艺术群体，其出现与发展都离不开一定的条件，离不开特定地域的自然风貌、风土人情和历史文化。
比如，从五代到北宋初，最有成就的几位大家，都左右了所在地域的画风。
在山水画领域，李成的画派风靡了齐鲁，范宽的画派影响于关陕，而董源的画派左右了江南。
清初的新安派，则是活动在皖南的山水之间的群体，既得黄山白岳之助，又受徽派版画陶融，在艺术上取法元代倪瓒为多，善于以不同的方式在幽僻荒寒的境界中寄托提升精神的愿景。
中国古代的画派，在晋、唐、五代、宋已经形成，但被称为某某画派，基本与该派画家无关，既并非自行定名，也未刻意打造。
实际情况是，先有实而后有名，取名者是同时或稍后的学者与美术史家。
作为传派的画派，有两种取名方式，一种以开派者的任职取名，比如墨竹画派中的湖州派，就是开派人文同去世后，据文同最后官湖州太守而取名。
再一种是以开派人的籍贯的省或县取名，浙派的名称，源于开派者戴进是浙江人，戴进及其传派画家，并不主要活动在浙江，不属于地域性画派。
作为地域群体的画派，习惯上均以群体活动的地区名之，清代的京江派、海派，无不如此。
前文所述的新安派，最早见于清代张庚的《浦山论画》中，他说：“新安自渐师以云林法见长，人多趋之……是亦一派也。”关注点在于新安画派的艺术渊源，比张庚早的龚贤，却着眼于画家取资的地域景观，他把新安派追溯到明末，称之为“天都派”。
如众所知，天都峰是黄山三大主峰之一，所以后人把天都派叫黄山派，也就不足为奇了。
明清两代，特别是明末清初以来，中国美术发展中的一个重要现象，就是地域性画派的兴起和昌盛。
这与中国社会结构的变化、地域经济文化建设的自觉不无关联。
不过也有两个现象值得注意，第一个现象是尽管有所谓金陵派、扬州派、海派之称，但每个地区都不是只有一派，而是有诸多流派。
以18世纪的扬州而论，除去富于创新精神的扬州八怪一派之外，还有传统的小师山水画派、二袁的界画派、丁皋一家的肖像画派等等。
第二个现象是地域画派之间存在着相互影响，张庚即说：“金陵之派有二，一类浙，一类松江。”意思是，17世纪的金陵画坛，很有包容性，既有类似浙派行家的画风，也有类似松江文人派的画风。
其实除去这两派之外，还有石涛等个性派的画风。
原因是，清初的金陵，作为南部中国的政治经济文化与交通的中心，正是各家各派交流互动融合互补的重镇。
中国古代的绘画传派，也会在传承中出现颇有创造性的新的流派，江夏派之于浙派如此，眉山派之于湖州派亦然。
古代的地域性画派的兴盛，往往与地方经济的繁荣、市场的兴盛、文化的建设密不可分。
认真回顾古代的画派，深入研究古代艺术传派与地域群体对文化发展的特殊作用，思考传派特别是地域画派盛衰的历史经验，借鉴古代先贤自觉按艺术规律推动画派发展的举措，都有利于今天美术的发展繁荣。
中国古代的美学思想【2】
【摘 要】本文讲述了中国古代以味为美、以道为美、以构为美、以意为美、以文为美五种美学思想，构成了中国古代美本质观的整体特色，概括了中国古代美学思想的精髓。
【关键词】中国古代 美学思想
中国古代关于美本质的普遍看法不是单一的，而是复合的互补系统，以味为美、以道为美、同构为美、以意为美、以文为美，构成了中国古代美本质观的整体特色，深厚的历史主义积淀，是中华审美文化的特质。
一 以味为美——中国古代关于美本质的哲学界定
美作为中国文化集中体现和终极指向，这使中国审美深刻上“味觉文化”“趣味文化”的鲜明特征。
《礼记?学记》云：“虽有佳肴，弗食，不知其旨也”，陆机《短歌行》云：“我酒既旨，我肴既臧”。
食物是和“食旨”联系在一起的'。
《说文》谓“旨，美也。
从甘，匕声”。
因此，中国古代的美最初是和食物的美味联系在一起的，由此才有了古汉语中“美”字的推出，有了“大羊为美”之训。
在古汉语中，“羊”通“阳”，故“大羊为美”亦可理解为“大阳为美”，即男女“对食”的美味。
中国人的知味，不仅是在吃，还有着深厚的文化哲学支持。
知味是一种境界，也是食文化审美的最高境界。
中国的传统“五味”观是一种独特的文化观念。
季羡林先生说：“西方的美重在眼睛和耳朵，所以他们的美学家研究的重点对象是音乐、绘画、雕塑与建筑等。
而中国的美则不但涉及眼、耳，还延伸到鼻、舌、身”。
在中国传统文化中，味，也属于美的范畴。
它不但重视味，而且还有“五味”之说。
因此，中国传统文化以“品尝”二字来形容这一更高层次。
“品”与“知味”不仅是舌头、鼻子与心理的感受，而且是一种审美过程。
二 以道为美——中国古代美学的道德精神
儒家的“道德”是一种善的思想观念。
以“道”为美，即认为善的思想观念，如“仁”“义”“礼”“智”“信”等的形象表现是美。
这种思想最初在孔子的《论语》中即有所体现。
孟子继承孔子“以德为美”的思想，明确对美作出界定：“充实之为美”。
儒家美学发展到荀子，提出了“不全不粹之不足以为美”的命题。
即道德之不全不粹，就称不上真正的美。
中国古代，道家也力主美在道德，不过道家的“道德”自有其特定内涵。
符合这种道德的，即使外表畸形丑陋，也是美;违反这种道德的，即使外表再美丽，也是丑。
老子以道为美的思想，到庄子得到进一步弘扬和丰富。
《庄子》一书中多处论及“美”及其主体反应“乐”，乍看起来扑朔迷离，颇为费解，深入看都统一于以道为美的核心思想上。
其最能代表他对美本质看法的命题，是“至乐无乐”。
法家也把美的根源、本质归于道德。
一般将《管子》视为最早的法家著作。
《管子?水地》及《小问》篇中揭示的以德为美的“德”，就更多地表现出与儒家道德的统一。
战国时期另一位法家代表韩非子将管仲学派所崇尚的儒家道德改造成直接为统治者服务的功利道德和实用道德，认为这才是美的本质。
三 以构为美——中国古代美学的心理本质
人性“爱同憎异”，“会己则嗟讽，异我则沮弃”。
“同声相应，同气相求。”“百物去其所与异，而从其所与同。”这些是同构为美思想的明确说明。
它源于中国古代天人合一、物我合一的文化系统。
儒家认为“万物皆备于我”，“尽心而后知天”(孟子)，“仁”是“天心”(董仲舒)，“天理”即“吾心”，天地之美正是主体之美的对象化，因而呈现出某种同构状态。
道家认为，大道至美。
道体虚无，要把握到虚无的道体，认知主体必须以虚无清静之心观之，所谓“常无欲，以观其妙，常有欲，以观其徼”(《老子》)。
与此相通，佛家认为真正的美是佛道，佛道即涅槃，涅槃即寂灭虚空。
芸芸万法，以实有之心观之即执以为有，以虚空之心观之即以之为空，这就叫“内外相与，成其照功”(僧肇《般若无知论》)。
可见，道、释二家所认可的至美之道，都是主体空无之心在客体上的同构。
这与西方现代格式塔美学相映成趣。
四 以意为美、以文为美——中国古代文学美的灵魂和生命
意境，是指艺术创造特别是诗歌创造所达到的一种能令人感受领悟、玩味无穷却又难以明确言传、具体把握的艺术境界，它是形神情理的统一，虚实有无的协调，既生于象外，又蕴蓄于象内。
关于意境的探究，先秦老庄和《易经》等言与象、象与意等关系的阐释，追溯到汉代佛学传入后关于佛家修炼达到的境界所称的意境，但意境作为诗歌概念或艺术概念的正式提出，则首见于唐代著名诗人王昌龄的《诗格》。
他认为诗有三境：物境、情境、意境。
意境理论经宋元发展至明清深入探讨，清代诗论家叶燮有精彩阐述，而晚清学者王国维则集其大成。
“文”在古代汉语中有文饰的意思，即今天我们所讲的形式美的易名。
诗的艺术概括与表现需要借助艺术表现手法，使诗的艺术形象更为鲜明、生动，使诗的语言更加优美动人，使诗的情势一波三折，这是因为形式美起着重要的作用。
黑格尔曾指出：“美的要素可分为两种：一种是内在的，即内容，另一种是外在的，即内容借以现出意蕴和特性的东西。”他说的这种外在，就是指美的形式。
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