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分析美术考古材料的逻辑语言
下面是小编整理推荐的分析美术考古材料的逻辑语言，欢迎各位人文社科毕业的同学阅读，同时为大家推荐历史学与考古学的关系!
【摘要】美术考古材料有其自身特殊的逻辑语言与表达方式，在这一思路下，美术考古材料显然不能仅仅重视其本身的内容，还有一些原本易被人忽视的地方也包含有重要的历史信息，例如色彩、构图、变形等等。本文主要在前人的基础上，重新探讨这些方面的重要性，以求引起学人重视。
【关键词】逻辑语言;色彩;构图;变形
在研究美术考古资料时还有一个值得注意的地方，我把其定义为“美术考古材料的第二次转译”。葛兆光在其《思想史研究课堂讲录：视野、角度与方法》的其中一章《关于图像的思想史研究》中讲到“很多研究图像的常常有一个致命的盲点，这就是他们常常忽略图像是‘图’，他们往往把图像转化成内容，又把内容转化为文字叙述，常常是看图说话，把图像资料看成文字资料的辅助说明性资料，所以，要么是拿图像当插图，是文字的辅助;要么是解释图像的内容，是把图像和文字一样处理”[1]。对于一个没有受过丝毫美术训练的人来说，这是一个很容易忽视的地方，即忽视图像自身的特殊性，忽视其特殊的逻辑语言，或者说图像在第二次向文字内容的转移过程中，又失去了大量的原始信息。
图像不是文字，有其特殊的逻辑语言，在此，借用葛兆光总结的研究图像资料要注意之处做一个关于美术考古学方面的讨论。
第一是色彩。不论是不是原来的色彩，总之图像是有色彩的。个人认为在色彩方面要注意两个方面，一是现在看到的色彩是不是原来固有的色彩，比如现在看到的一些壁画经过氧化变色成了乌黑一片，并不能就简单认为当时的壁画就也是这么乌黑一片，甚至引申为这是当时的审美习惯。另一个例子我想举文成公主庙的大日如来堂的大日如来与八大菩萨浮雕，其浮雕的泥皮是后来加上的，因此泥皮上面的彩绘就不能作为吐蕃时期的艺术风格来加以讨论，或者说讨论大日如来与八大菩萨的吐蕃因素时就要注意区别早期与晚期的东西，当然这对于考古来说是一个常识，但是不注意，往往容易忽略这些问题。二是色彩也有其特殊的含义，在研究中可以注意色彩内在的含义。这方面的一个例子是这样的，记得曾经看过溥仪的回忆录《我的前半生》的一个小故事，说溥仪和其他玩伴在一起玩的时候，发现对方袖子里竟然露出一小段明黄色的衣料，当时就勃然大怒，而溥仪的小伙伴则因为自己的僭越行为吓得瑟瑟发抖，显然在这个小故事中，颜色作为礼仪的一部分，在维护制度方面有着其潜在的不言自明的权威性。而在其他的方面，颜色也往往是有其潜在的含义的，在研究中，这也是应该注意的地方。
第二是构图。尽管知道构图很重要，但是以一个初学者的身份来看一些图像性的材料，往往注意的是其内容，很少注意也很难注意的是其图像的构图。记得在川大听过一次雷德侯教授一场题为“Goryeo Buddhist Painting and World Art： Four Perspectives”的讲座，讲座中分析了东西方关于神像的构图，东方的神像主次分明，有着严格的次序，而西方的神像则相对散漫，由此反映出东西方思想上的一些差异。本人认为这是一个扩展研究视角的很好的例子，从构图这一角度入手分析，往往会有意想不到的收获。另外还有一个例子是巫鸿的一篇文章《何为变相?兼论敦煌艺术与敦煌文学的关系》关于敦煌变相的分析中使用的两个概念：即“偶像式”的图画和“叙事性”的图画。其认为“叙事性绘画的主要目的在于讲述一个故事，与之不同的偶像式绘画则是以一个偶像(佛或菩萨)为中心的对称组合”[2]。这两种构图方式背后隐含着很大的差异，“偶像式与叙事性绘画的最本质差别还在于绘画与观众之间的关系。在叙事性绘画中，主要人物总是卷入某种事件，其形象意在表现彼此的行为与反应……在偶像式绘画中，中心偶像被表现成一位正面的庄严的圣象，毫不顾忌环绕的众人，却凝视着画像以外的观者，尽管偶像存在于绘画体系内部，然而它的含义却依赖画面之外的观者或礼拜者的参与”[3]。从这两种构图方式来分析，敦煌石窟中的被认为是经变画的都是一种“偶像式”的构图方式，不太可能用来说唱故事的辅助，这也是一个分析图像构图找出额外信息或是额外证据的一个研究范例。
另外对于空间性的构图方式，以叙事性的思维去理解也往往容易走进死胡同。比如以敦煌壁画中的降魔经变画为例，其图画多是对称性的构图方式，如果以叙事性的思维在其图画中硬要找出一种时间先后的逻辑关系，最终总是是劳而无功的。而画面是有逻辑的，只不过是一种视觉上的，空间上的逻辑而已。因此，在分析一些比较复杂的绘画时，如果找不出明确的时间逻辑，可以尝试用空间的角度来分析理解这些图画。
第三是变形。变形是美术考古材料中最常见的一种表现形式，个人认为也是很重要的一种视觉上的逻辑语言。对于被有意识夸张变形的地方，往往是艺术家们有意识表现突出的地方。比如三星堆出土的青铜面具中被过分夸大的双眼，以及无眼的奴隶像，显然不能以写实的眼光来看待这些材料，这些被有意识夸张变形的眼部也许就真的反映了这一文化族群中对于眼睛的狂热崇尚[4]。还有一个例子就是我看过的一副笃布巴为主尊的上师供养唐卡，在唐卡中，除了主尊笃布巴以外，还有一个上师在外型上比其它上师大，即“多罗那他”，其身份为觉囊派的一位重要上师，为觉囊派的中兴做出过重要贡献，显然，在觉囊派教派以及唐卡画师的眼中，上师多罗那他比其他上师地位更加显赫，也更为重要，而表现在唐卡中，就是通过轻微的变形，将其画的比其他上师更大，以一种图画的逻辑语言，来告诉观者，上师多罗那他处于一个更为殊胜的地位。
美术考古材料有其自身的图像与逻辑语言，因此在研究与释读的过程中，不能仅仅满足于其有什么内容，更应该注重其特殊的表达手法和内在表达逻辑，这样才能尽可能的从美术考古材料中提取尽可能多的信息。本文仅仅是对这一问题的最初步的看法和感想，仅希望能起到抛砖引玉的效果，引起学人们的注意、思考和批评。
【参考文献】
[1]葛兆光.思想史研究课堂讲录：视野、角度与方法[M].北京：生活・读书・新知三联书店，2005：138.
[2]巫鸿.礼仪中的美术―巫鸿中国古代美术史文编・下卷[M].北京：生活・读书・新知三联书店，2010：360.
[3]巫鸿.礼仪中的美术―巫鸿中国古代美术史文编・下卷[M].北京：生活・读书・新知三联书店，2010：361.
[4]巫鸿.礼仪中的美术―巫鸿中国古代美术史文编・下卷[M].北京：生活・读书・新知三联书店，2010：70～86.
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