灵才二气兼而诗
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灵才二气兼而诗
何谓有诗才?曰：“有写诗的灵气加才气也。”所谓有灵气，就是对事物比较敏感，容易产生他人难有的灵感。
所谓有才气，就是有学问、有才华。
有灵感才能为诗;有才华方能写出好诗;二者相辅相成，不可或缺。
灵气与才气的关系，也就是灵感与修养的关系，或曰顿悟与修炼的关系。
灵感来自书外。
有修养的人，必须到书外找灵感。
整天抱着书本，满脑子古人的东西，食古不化，不深入生活，自己的智力开发不出来，灵感焉来?灵感者，兴会也。
融景才能兴怀，情来才有神会。
顿悟启于修炼。
笔下诗乃心中诗之天然流露。
心中诗就像火山里的岩浆，一旦有了条件就会爆发。
单凭灵气，不懂得厚积薄发的道理，不懂得茅塞顿开那一刻来之不易，不懂得神来之笔来自何处，灵感是很难惠顾自己的。
宋代吴可有一首论诗的诗，讲的就是这个道理。
诗曰：“学诗浑似学参禅，竹榻蒲团不计年。
直待自家都了得，等闲拈出便超然。”刘章先生有《晚秋山中》诗：“山色转苍凉，黄花开未了。
秋风吹客心，落叶乱归鸟。”他说这是他“半生的观察，一瞬间得诗”，十个字道尽写诗之禅机。
诗有深浅之分、好次之别。
有灵气而无才气，可以写诗，也可能写出一两首好诗，但不可能写出太多的有深度的好诗来。
灵动自有神来笔
人们往往把古人的“神韵”说，看得玄而又玄，不可琢磨。
秦中吟先生说：“它是诗人气韵、风采的流露，是情景交融的艺术境界，是超然的艺术魅力。
有的表现为活跃灵感、高远意象、奇巧构思，有的表现为遣词造句的灵秀，即神来之笔。”“活跃灵感”，是对的;而“超然的艺术魅力”，又把人们引入玄学的云雾之中。
其实，神韵并不神秘，用“灵”、“动”二字便可概括。
空灵而不太实，活动而不呆死，这就是神韵的内核，是神来之笔的秘笈。
清·钱泳在《履园谭诗·摘句》中，举了许多例句，赵仁叔的“蝶来风有致，人去月无聊”，比较流传。
今人刘征的“花笑若有声，蝶梦觅无迹”、刘章的“独行无向导，一路问黄花”、刘庆霖的“秋山才褪军衣色，白雪先沾战士眉”也都广为传诵。
这种神来之笔，往往出自有灵气人之手，并不费太大力气，脱口而出，有如神助。
还有一种看似神助的妙句，实为人的苦吟而得，是“炼”而得之，就像贾岛那样。
然而这种炼，都是往“活”炼，而非往“死”炼，故显其有神韵。
实际上，炼而得来的神韵，比“神助”得来的要多。
“信手拈来”、“手到擒来”者，实为千锤百炼而得也。
性情本质是真情
清·袁枚曰：“诗者，人之性情也。”也就是说，作诗是性情中人的事。
何谓性情?或曰：“性情者，热情、激情也。
心不热、肠不热、血不热，焉能为诗?无灵感、无冲动、无迸发，焉能为诗?”或曰：“性情者，忧国忧民、愤世嫉俗、悲天悯人也。
饱食终日、无忧无虑、事不关己者，焉能为诗?”或曰：“性情者，热爱生命、热爱生活、热爱社会、热爱自然也。
厌生、厌世、厌人、厌物者，焉能为诗?”这些话都很对，但挖掘其本质、核心，乃真情也。
真情者，有感而发而非无病呻吟也，真情实意而非虚情假意也，实话实说而非言不由衷也。
强笑者、效颦者、醉语者，焉能为诗?性情中人，就是爱动感情、注重感情的人，悲亦能泪喜亦能泪，而且是真感情，是悲不自禁、喜不自禁的泪，而非硬挤出的泪。
有真感情，诗中的联想、想象、幻想、虚构、假设、夸张、移情、错位……也就是允许的了，而且能产生无理而妙的诗美。
被启功誉为“如此新声世所稀”的聂绀弩诗，胡乔木称其为独一无二的“聂体”。
究其真正的特色、本质、灵魂，并非只是语言的率真、活泼、不拘一格，而是在“真情”二字上。
他的诗，是以歌当哭，是心底的泪。
何永沂有《哭聂翁绀弩》诗，曰：“夺去秦坑未死儒，始知天眼亦无珠。
人间多少真歌哭，诗界凭谁再直抒。”真歌者，真诗也;真诗者，真情也。
诗味尽在情意间
何谓诗味(或谓韵味)?很难说清楚。
但情趣与意境是少不了的。
诗味不在文字的雅俗，而在情趣的浓淡、意境的`深浅。
顺口溜、格律溜、口号诗，一般都无多少情趣和意境，所以也就无多少诗味。
真正的打油诗，其实是很有诗味的;它的那种机智、幽默、风趣，都内藏着深厚的或悲或喜的情，深藏着或美或刺的意。
我们提倡的白话入诗、口语入诗，是口语化的文学语言，是精炼了的口语，而非五四运动时期提倡的所谓“白话诗”。
所谓“入”，是诗人把自己脱口而出的话写到诗中，而不是类似把文言诗翻译成白话诗那样，故意而为之。
这种脱口而出的诗，类同口语，诗论家称之为口语诗，其以自然取胜。
这类诗多是民间日常话语，且是一些饱含情意哲理的经典之句。
徐元猛《支农》：“唇齿相依鱼水情，扶犁翻土助春耕。
任他老茧添新茧，俺是人民子弟兵。”刘征《擂鼓咚咚和泪吟》：“亿万同胞十万军，咱们都是汶川人。
同心救死争分秒，伟力回天泣鬼神。
大难不孤凭大爱，春风来抚感春温。
老夫也佩黄丝带，擂鼓咚咚和泪吟。”这“俺是人民子弟兵”、“咱们都是汶川人”，包涵着多大的情感，留下了多长的意味!其不仅不是格律溜，而且成了统领全篇的纲，是诗的灵魂，是诗眼。
鲁迅的“未敢翻身已碰头”、毛泽东的“前头捉了张辉瓒”、聂绀弩的“中国共产党同志”……这些孤立看似并无诗味的句子，一旦经他们之手巧妙地融入诗中后，便情味浓浓，意味长长，使整首诗成为经典之作。
写诗就是写意象
周啸天先生著文《写诗就是写语言》，说：“没有好的兴会，难以写出好的诗词。
有了兴会，还得有词儿。
没有词儿，就会茶壶里装汤圆——肚子里有，却倒不出。”这话不错。
但我想进一步说，什么词儿才是写诗最需要，或者说舍其即不能成诗的呢?那就是意象。
所以，也可以说写诗就是写意象。
小说写的是人物形象，诗写的是意象。
意象是注入了诗人主观情感的物象，它赋予了物象以灵魂、思想，变成了一个生命体。
我们说，要把诗写成活生生的生命，就是要写出活生生的意象。
诗人有了兴会，要宣泄情感，就必须找到寄托情感的特殊载体。
没有这个载体，就无法表达诗人的情感。
这个载体就是意象。
谭昌辉的《鼓浪屿观海》：“无边大海夜茫茫，屿小风高巨浪狂。
眺望台湾半轮月，相思骨肉别离长。”“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺。”诗人相思、别离的载体，就是那“半轮月”。
这个意象就是把“茶壶里的汤圆”倒出的语言，若无它，这首诗就会失去灵魂，失去诗眼。
诗人的天职，就是创造意象语言。
美国的庞德说：“与其写万卷书，不如一生只写一个意象。”王维创造了“相思红豆”的意象;甄秀荣的“夕阳一点如红豆，已把相思写满天”，创造了“相思夕阳”的意象;何鹤的“相思豆种除夕夜，结串灯笼点点红”，创造了“相思灯笼”的意象。
笔者有《偕妻游张家界》诗，曰：“张家界上李家游，万座青山两白头。
我看夕阳红一点，宛如老伴少时羞。”是想创造一个“少妇夕阳”的意象，不知能否被大家认可?
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