京剧习俗

时间：2021-02-10 13:20:55 文化毕业论文我要投稿

京剧习俗

　　京剧习俗【1】

京剧习俗

　　【摘要】本文从京剧艺术的发展出发,对京剧习俗做了一些分析,阐述了京剧习俗的自身发展结果、受其他剧种影响和保持自身独立性等成因,并剖析了传承性、隐秘性、约束性等特点。

　　【关键词】京剧;习俗;成因;特点

　　导语习俗,顾名思义,是广大民众在长期的生产生活中,逐渐形成的风俗。

　　按照民俗学家姆斯的定义,它是“在普通人们中流传的传统信仰、传说及风俗”,“如古时候的举(manners),风俗,仪式(observanees),迷信,民曲(ballade),谚语等等。”

　　何为京剧习俗?叶涛在他的《中国京剧习俗》中给出了定义和研究范畴。

　　“京剧习俗京剧从业人员在艺术生产(艺术实践活动)和生活旧常生活)过程中长期以来约定俗成习俗事项。京剧习俗主要包括京剧演员的生活和社会活动习俗、京剧演出的组织与舞台表习俗、京剧剧场形制与观众观赏习俗。”’从总体看,仍没有超出“京剧中的习俗”和“习中的京剧”两个范畴。

　　1成因

　　1.1京剧艺术自身发展的结果

　　京剧,源于徽汉,同时又吸收了昆曲、梆子等剧种的元素,在京城文化的影响下,慢形成一个独立的剧种,具有独具特色的审美品格。

　　同时,在京剧的形成与发展过程中形成自己特有的习俗,为京剧从业者所遵守。

　　京剧艺术的形成,是自身发展的需要。

　　从京剧的发生角度来看,早期的京剧演员或源徽,或源于汉,经过他们的努力才慢慢形成京剧的品格。

　　这些早期的徽、汉剧演员自身,受其所在剧种的诸多习俗影响。

　　在京剧形成的过程中或形成的初期,这些习俗,很多作为剧习俗被沿袭了下来。

　　如京剧的衣箱制度,即受到早期徽班及更早的昆弋班影响。

　　京剧在发展过程中,也将戏曲发展历史中的一些习俗现象,作为传统继承了下来。

　　比如说京剧的行话,除了仅在京剧演员中通用的一些特殊用语外,很多行话都是历代戏曲艺人总结出来的,是历代艺人的艺术经验的积淀。

　　这些传统除了被京剧所继承,在其他剧种中也都有所体现。

　　再比如京剧的“摆台”仪式,就可以从元代杂剧演出中找到源头。

　　另外,京剧习俗中的很多现象都可以从历史的角度对其进行解释,很多内容都是历史的继承。

　　就这样,京剧在形成过程中,为了保持自身艺术的独立性,为了保持行内的秩序,慢形成了很多京剧特有的习俗,要求京剧从业人员遵守。

　　1.2受其他剧种的影响所致

　　京剧的习俗,在成形时,都有一个京剧化的过程。

　　而京剧所吸纳的很多习俗,都来自与它同时期或早于它的剧种。

　　在京剧形成过程中,明显受到京剧的前身徽调、汉调习俗的影响。

　　同时,京剧的习俗,也同样受到了早于它的昆弋、梆等剧种的影响。

　　从这个角度来看,京剧习俗,有很大一部分都是从其他剧种中承袭过来的比如说戏神崇拜。

　　京剧班社所供奉的老郎神、喜神、五(武)猖神、九皇神、音神等,在其他剧种中也是祭祀对象。

　　这些神,或为附会,或为乌有,甚至有的戏神还杂蹂着不同说法,看似荒诞不经,其实却在很长的一段时期内,都是戏曲从业者的精神支柱。

　　虽然这里面有强烈的迷信色彩,但这些迷信的东西,却成为凝聚行业人心的力量。

　　所以,梨园行的祀神运动才能够历百代而不衰。

　　京剧在形成的过程,也将对与戏相关的神灵的崇拜作为传统继承了过来。

　　1.3为保持京剧艺术从业人员的自身独立性而存在

　　对于京剧而言,京剧习俗是京剧行业与其他行业相比,呈现出独立性的一种需要京剧行业,是一个特殊的行业。

　　较低的社会认同度与低社会阶层的状态,使得这个行业与其他社会行业相比,有着更多特殊的地方,或者说同是江湖行业的一个组成部分,有着对外界人来说的一些神秘色彩。

　　而这些特殊性与神秘性,主要是通过受社会外部因素影响,但又与外部社会不作太多交流的习俗来体现。

　　京剧的许多习俗,使得这一行业以一种独立的社会群体而存在。

　　京剧行业神崇拜。

　　京剧的行业神称“老郎神”,目前有多种说法,其中包括唐明皇说、后唐庄宗说、楚庄王说等等。

　　无论哪一种说法,都是以皇帝作为尊奉的对象来加以祭祀。

　　“尽管仍有人认为,以唐明皇这样一个大唐帝国的皇帝来充当‘梨园神’未免有点不近情理,但是,对于那些艰难地生存着的戏曲业来讲,他们豁出血本请一个风流皇帝来支撑门面,以此抬高本行的低贱地位,当是理在其中的事情。”

　　另外,梨园行话,对于保持梨园行的独立性与神秘性,也起到很大的作用。

　　行话,因行业不同而不同,只在本行业人员中流传,非从事本行业的人,听到这些行话,如闻天书。

　　这就叫“隔行如隔山”。

　　京剧的行话,也能起到这样的作用。

　　比如说对剧目的一些简称,如《英会》、《借东风》、《华容道》,简称为“群借华”;《大保国》、《探皇陵》、《二进宫》简称“大探二”;《失街亭》、《空城计》、《斩马傻》,简称为“失空斩”等等。

　　此外,用行话进行交流,也能起到保密的作用。

　　因为,行外人基本上理解不了行话所达的意思。

　　这时的行话,就带有“隐语”的性质。

　　京剧的行话,在业内人员使用起来,也同样起到了保持行业机密不外泄的作用。

　　如“盖口”(与相声术语相同)、“夯儿”(指嗓子)、“范儿”‘指京剧演员唱念做打的技巧要领和窍门,与此相关的还有“起范儿”、“晃范儿”等)、“皮儿厚”(指戏剧情节进展缓慢)、“吃栗子”(指演员在台上忘词或念错词)等等,既有表演方面的行话,也有对演员技艺评价的行话。

　　这些行话,在业内人员进行技艺交流时会大量使用。

　　而且,能否使用和理解这些行话,也是检验对方是否业内人的标准。

　　所以,京剧的行话,同其他习俗一样,仅适用于京剧界人士,在利用行话进行交流时,有效地避免了非本行人对行业内部事实的掌握,保证了行业独立发展。

　　2、京剧习俗的特点

　　2.1、代代相传的传承性

　　京剧习俗的产生,并不是无源之水,无本之木。

　　有很多的内容,都承袭于其他剧种,受到民间习俗影响而产生。

　　习俗一旦形成,并为大多数人所认可、遵奉,它在行业内就有一定的权威性;如果这些习俗经过实践证明,起到了规范和指导艺术发展,凝聚业内人士量共同促进行业发展等作用时,它们就可以在业内被代代传承下去。

　　这就是京剧习俗所呈出来的传承性。

　　对于京剧艺人来说,自从他开始学艺,京剧习俗就在自然地影响着他的言行与思维方式,由早期的强制性守到后来的自然而然,在潜移默化中,他就成为京剧习俗的遵守者与传递者。

　　这种传递,往往会发生基于习俗固有精神的变化。

　　也就是说,京剧习俗在传承过程中,变化是相尹的,而稳定却是绝对的。

　　纵观京剧习俗的内容,发展至今日仍然为京剧从业者所遵守的内容己经越来越少了。

　　主要的是时代选择的结果。

　　我们应当看到,虽然现在很多习俗事项已经仅见于文字上,而有人遵守,甚至知晓者亦罕见了。

　　但是,京剧习俗中所潜在的精神,却在京剧从业者身上在着,而且仍然在传递着。

　　比如对师承的重视,对京剧行当设置的遵守,观众看戏叫好习的保持等等。

　　2.2仅限业内流传的隐秘性

　　京剧习俗,顾名思义当是指仅限于京剧界流传,为京剧从业人员所熟知并遵从的习俗项。

　　这些习俗,有的体现了行业的宗教信仰,如戏神崇拜;有的规定了行业规范,如各类行规、班规;有的表现的是京剧演出习惯及禁忌,如演出方式、演出程序及演出宣传手段等有的则制定了行业内交流的方式与相关语言,如各种行话等。

　　这些习俗,无论是承载对象,还是流传领域,都未超出京剧从业者(可分为专业和业余两类)这个范围。

　　它们在京剧行业内存在,并被有意或无意地将流传范围固定了下来。

　　前文中所言及的京剧行话,之所以称为“行话”,就意味着它只能在京剧从业者中流传,其所指代的意义,也只有京剧从业者知晓。

　　对于行业外的人来说,这些行话就相当于江湖“黑话”。

　　再有,京剧的诸神崇拜,也都具有强烈的行业特点。

　　如果说“老郎神”除了京剧以外,很多戏曲剧种都在供奉的话,那京剧界供奉的神灵中,还包括一些京剧界所特有的神,如京剧界供奉的“九皇神”、管盔箱的人员供奉的“青衣童子”,戏班中专门为旦角梳头者供奉的“观世音”等,都可称为是京剧行业的专门神。

　　这些宗教信仰,对于京剧行外的戏曲人士,可能是陌生的;对于梨园行外的人们,就更带有强烈的神秘性了。

　　再如行业规矩,无论是班规、前台演出规矩还是后台管理规矩,都具有强烈的行业特点。

　　但是,并不是所有的京剧习俗都具有隐秘性。

　　有些习俗是由观众和从业人员共同创造和维护的。

　　比如说京剧节令戏、庙会戏的形成与民间宗教信仰、民间节庆仪式之间有着密切的关系;观众观剧环境的变化对京剧演出过程的影响;观众的欣赏趣味带来的京剧行当设置的变化等等。

　　这些都体现了京剧习俗中的部分内容,是属于开放性的,从而也体现了京剧习俗与社会习俗之间的关系。

　　另外,这里还需要说明的是,京剧习俗虽然具有一定的隐秘性。

　　但随着社会的发展,有些神秘的习俗已经为除京剧从业人员外的更多人士所熟知。

　　这多是通过各类出版物的出现而实现的。

　　所以,随着京剧习俗为更多人所关注,其行业性和隐秘性也就随之被打破了。

　　2.3对从业人员的约束性

　　所有的民俗,都具有集体性的特点,也就具有约束性。

　　这种约束作用,反映到京剧习俗上,也非常明显。

　　比如京剧有严格的师徒相传的规矩“手把徒弟的培养方法与科班不同。

　　……即使一切都没有变化,所学的技艺完全符合本人条件,搭班演出时也还要另拜一个老师,称‘带道师’,否则,同行不予承认。”

　　比如京剧习俗中的班规。

　　梨园界一度曾有“十大条款”(或称“十大班规”)的说法,对于各种规矩、禁忌,都有明确规定。

　　虽然这些条款,缺乏成文,多为梨园行内人士口口相传,但演员们都要严格遵守,不得违犯,否则会受到处罚。

　　而京剧行话中包括很多谚诀,对演员的表演技艺方面提出了要求。

　　比如:“一台无二戏”、“千斤话白四两唱”、“文不温,武不躁”、“宁穿破,不穿错”、“戏要三分生”、“神不到,戏不妙”等等。

　　这些谚诀,是一代代京剧(戏曲)艺人们经过多年舞台经验总结出来的,里面蕴含着深刻的艺术哲理,是京剧演员进行艺术创造的原则和准绳。

　　而这些习俗内容,对于京剧演员从艺就提出了规范要求,需要他们去遵守,去实践。

　　所以,京剧习俗中的许多内容,都对京剧从业者具有很强的约束力量,需要他们遵守。

　　当然,更多的内容是希望从业者自愿服从的;如果有冒天下之大不匙者,京剧界也有相应的惩罚措施,以示警戒。

　　3 结束语

　　京剧习俗一直散见于自清末以来的文人笔记,各类评剧说艺文字及艺人的从艺回忆之中,它们随着京剧的产生而产生(有些习俗是京剧从其他剧种中承袭过来的),随着京剧艺术的成熟而稳定。

　　同时,京剧习俗更多地表现为在其艺术发展过程中,研究这些习俗,有助于我们把握京剧艺术的发展脉络和艺术特质。

　　而且,从目前来看,虽然有些学者对于上述内容做了一定的研究工作,但多停留在习俗现象表述的层面上,也较为分散,在研究的深度和广度等方面还留有很大的空间,希望以此文为砖抛出去能获得更多的学者专家的金玉良言。

　　【参考文献】

　　[1]王娟《民俗学概论》,北京:北京大学出版社,2002年9月第1版

　　[2]叶涛《中国京剧习俗》,西安:陕西人民出版社,1994年6月第1版

　　[3]陶立潘《民俗学概论》阅,北京:中央民族学院出版社,1987年8月第l版

　　[4][汉]班固《汉书》,杭州:浙江古籍出版社,2000年1月第1版

　　[5]廖奔《中国戏曲史》叫,上海:上海人民出版社,2004年9月第1版

　　[6]中国戏曲志编辑部,《中国戏曲志・湖北卷》〔M〕,中国ISBN中心出版,1993年l月

　　京剧杂谈【2】

　　侯宝林与京剧

　　在下如我者，虽然素来主张慎称大师，但对真正的大师还是由衷敬佩和赞赏的。

　　譬如，相声界已故的侯宝林先生，我就坚定地认为是名副其实的大师。

　　对于侯先生的全部艺术成就。

　　无须由我饶舌，这里仅就他的相声表演与京剧的关系谈点看法。

　　从侯宝林有关的传记材料中得知，他在年轻时是学过京剧的。

　　但由于种种原因，却一直没有登台吃这碗饭，而是在相声表演上获得了长足发展，并成为卓然大家。

　　传统的相声包括“说、学、逗、唱”，其中“唱”的一个重要内容就是学唱各路戏剧，模仿各位名家。

　　作为相声演员，侯先生当然也学唱过一些地方戏，但留给我印象最深的，无疑还是京剧。

　　侯先生之于京剧，除了著名的相声大段《戏曲与方言》而外，在别的段子中也间有所唱。

　　他唱的主要是老生(包括红生)，有时也唱净角，但唱旦角似乎很少。

　　这可能与他的嗓音条件以及少年时所学的行当有关。

　　然而即使这样，我不能不说，在我所听到的相声出身学唱京剧的演员中，他是唱得最为地道和最有味道的一位。

　　就拿他在《戏剧与方言》中唱关公一角的“吹腔”来说，使我这个听过多位京剧红生演唱，也算懂得欣赏的京剧爱好者，立马就产生了这样的想法：侯先生为什么不在说相声的同时票京剧?就演唱的效果和水准而言，他实在不逊于某些专业的京剧演员。

　　不仅如此，他的京剧道白也很有味道，例如他模拟《失空斩》中诸葛亮对违反军令的马谡说的那段话：“临行之时，我是如何嘱咐于你，要靠山近水安营扎寨，你……”那语感，那节奏，抑扬顿挫，恰到好处。

　　我听此段相声演出，虽已过去数十年之久，然其声其情至今仍在耳在心，可见它的渗透力与感染力是何等的不同凡响!

　　侯先生学唱京剧能进入如此炉火纯青的境界，固然得益于早年学京剧打下的.底，但与他的天赋资质恐怕也不无关系。

　　从侯先生相声表演的情况来看，他对语言有一种惊人的敏感，对于各种声音的特点和不同声音的韵致，具有超常的吸附功能，所以他常常是学什么、像什么，学京剧自然也是出神入化，惟妙惟肖。

　　近年来，相声演员学唱京剧渐成一种风气，不少演员都想在这方面一展身手，然而恕我直言，其中学得地道，学到了真髓者实在太少。

　　学老生、花脸唱腔者还差强人意，学旦角者更是等而下之。

　　即使是侯先生的传人学唱京剧，也难及侯先生之功。

　　其根本原因则在于侯先生的学唱重神韵，重真髓，而后来的学唱者多学的是形状，是皮毛。

　　尽管其表面上用的劲儿比乃师还大。

　　不能不承认的事实是，较之侯先生，今天的相声演员至少在学京剧这方面，还存在着艺术灵感和文化底蕴上的差距。

　　这也说明，学唱京剧殊非易事，它不单单是个技艺问题，而是相声演员综合素质的一部分，因此，学唱京剧还要多下剧外的功夫。

　　毫无疑问，在相声界，像侯宝林这样名副其实的大师不可能常有，更不可能一时出现很多。

　　即使单说学唱京剧这一项，也不是一般人都能达到侯先生那样的水准。

　　何况就连侯先生非同凡响的学唱，也主要限于老生行。

　　至多包括净行，并不能做无限延伸。

　　譬如旦角唱腔，侯先生不多的学唱好像就达不到更高的层次。

　　这更加说明，纵然是大师也不是万能的，也不是在任何地方都能得心应手。

　　否则，就是不尊重辩证法。

　　尽管如此，每谈到京剧，我还是要情不自禁地缅怀侯宝林先生。

　　他虽然不是京剧艺术的“行中人”和“专业户”，但我们却不能否认他从相声这样一个特殊的角度，为人们了解和认识京剧艺术，做出了也许连他自己都始料不及的重要贡献。

　　为此，每当有京剧出现，我总要想起侯宝林――侯大师。

　　京剧剧本小议

　　也许在京剧形成之初，有唱腔台词全凭师徒口耳相传的情况，但到我小时候，即有幸看到了上海出版的京剧剧本《戏考》。

　　记得上面有《汾河湾》《武家坡》《桑园寄子》《吕洞宾三戏白牡丹》等传统剧目，还有新编剧目《枪毙闫瑞生》之类，其中我熟悉的《武家坡》与演出时的演员台词、舞台布景一般无二。

　　依照我的感觉和认识，京剧是典型的舞台艺术，它的优劣高下关键靠演员表演和舞台效果。

　　其文学剧本如何，在观众一方通常是不怎么重视的。

　　即使是京剧演员在早期的学习和演出中，也大抵如此。

　　早年的不少京剧演员文化水平不高，对唱词怎样缺乏辨识能力，而一些剧本的唱词为了凑字数和押韵角，也非常地不讲究和不准确。

　　所谓“一饭不成充饥过”，“忽听一声唤子胥。

　　愁人连声笑嘻嘻”，即属此类。

　　还有的唱词由于推敲不够，前后重复，如“乔装改扮下山岗，山洼一带扎营房，蹑足潜踪朝前闯，施展本领入营房”云云。

　　有些我们非常熟悉的剧目和唱腔，由于听习惯了并不计较，但仔细分析起来却经不起推敲，例如“儿三哥被马踏尸骨如泥块”之类。

　　这样的唱词在传统剧目里绝非仅见。

　　不过，京剧史上也存在另外一种情况，这就是某些京剧文本无论是剧情、人物、唱腔、道白，其文字部分都相当讲究，远远超过一般的俗品。

　　显然其中有的是出自大家手笔。

　　最突出的例子是梅兰芳、程砚秋等大师的一些保留剧目，其文本的精致与演出的精湛可谓相得益彰。

　　我曾认真读过《贵妃醉酒》《天女散花》《霸王别姬》《锁麟囊》等剧目的文本，觉得剧作者确实是下了一番功夫的，其文学水准在同类作品中间居于高端层次，甚至可以说是出类拔萃。

　　我们今天仍为当年梅兰芳背后有个齐玉山，程砚秋背后有个罗瘿公而感到庆幸。

　　我以为，真正的戏剧艺术品，理应是综合性的经典存在。

　　它必须是统一的，而不能是分离的;它不仅应当生动呈现在舞台上，而且需要保持着案头阅读的魅力。

　　因此，京剧的文本价值不是可有可无的。

　　在传统的京剧剧目中，有一部旦角作品很值得琢磨，这就是《玉堂春》。

　　且不说全剧，单拿“起解”和“会审”来说，其板式、节奏、唱段和道白都是非常出色的。

　　我童年在山东老家就听大人说，唱且角如果不把《玉堂春》拱下来，就算不上合格。

　　这也真是。

　　甭说别的，就以唱腔而言，该剧旦角的板式应有尽有，什么二黄摇板、反二黄慢板、西皮流水、西皮散板、西皮倒板、西皮慢板、西皮原板、西皮快三眼、西皮二六、西皮摇板全齐了。

　　难得的是，各种板眼的唱段组合严密，分配的恰如其分，恰到好处，其中那大段的“西皮原板”和“西皮流水”，将事件的过程叙述得清清楚楚，有条不紊，创造了以唱段交代情节过程的典范。

　　更不平常的是，不少唱词本身就带有感情，完成了人物性格的塑造。

　　譬如，当会审结束，王金龙坐在堂上，苏三唱“西皮二六”：“这场官司未动刑，玉堂春我这里就放了宽心。

　　出得察院回头看――”以下转快板：“这大人好似王金龙。

　　是公子就该将我来认，王法条条不殉情。

　　向前去说几句知心的话，看他知情不知情?”这时，堂上的王金龙不得不做出让其回避的示意，苏三接唱西皮摇板：“玉堂春好比花中蕊，王公子好比采花蜂。

　　想当初花开多茂盛，他好比蜜蜂儿飞来飞去采花心。

　　如今不见公子面，我的三……郎啊。”此刻，堂上的王金龙更示意她要冷静，而苏三接着唱西皮摇板：“花谢时不见那蜜蜂儿行，悲悲切切出察院，我看他把我怎样施行。”这一大段唱腔跌宕起伏，层次分明，板式设置十分合理，同时，更得利于唱词色调鲜明，极富表现力。

　　因此，我们有理由说《玉堂春》是一个颇为成功的京剧文本。

　　多少年来，无数旦角演员，包括梅、程、尚、荀、张各派，无不演过《玉堂春》。

　　尽管唱词略有出入，但基本脉络大致相同，足见此剧根基深稳。

　　我不知道《玉堂春》的剧本最初出自谁手。

　　或许它是在多年演唱中经过千锤百炼臻于完善。

　　但是，作为一出老戏。

　　在那个本不重视戏剧文本的年代，能达到如此水平，实在是难能可贵。

　　今天，我们理应向戏剧前辈们深表敬意。

　　总之，京剧发展到今天，我们固然不能否认师徒说戏式的“跟我学”仍有必要，但剧本本身的精雕细刻更是必不可少。

　　君不见，现今舞台上脍炙人口的现代戏，无不是原台本就写得极为精彩，只有这样，演员才能有开阔充分的再创造天地。

　　剧本，剧本，一剧之本，信哉此言!

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