云南少数民族织绣纹样文化特质分析论文
【摘要】云南少数民族织绣纹样是云南民族文化的结晶，它在一定程度上反映了中国本原文化的哲学体系、艺
术体系、造型体系以及色彩体系。由于云南所处的特殊地理位置以及云南地区各民族文化、经济发展的不均衡性
和相对滞后性、封闭性，致使云南少数民族织绣纹样具有地域性、本原性、原初性、多元性、边缘性以及功利性等
独特的文化内涵特点。
【关键词】文化特质；织绣纹样；少数民族中图分类号：J122文献标志码：A文章编号：1673-8004（2011）02-0010-04
引言
云南少数民族织绣纹样源远流长，同时也构造了独特的、经久不衰的视觉艺术符号系统。正如王海霞在《中国民间美术社会学》中所说：其中它们多数是感性的和形象的，充满着迷人的神秘色彩，蕴含着原始的生命冲动，包含着诸多可阐释、可解读的视觉语言，也融入了历史演变、生命流逝、思想进化和审美追求的种种信息［1］。云南少数民族织绣纹样是云南民族本土文化的结晶，是由劳动群众所创造并一直流行于民间的群众艺术，这种由特定历史地理环境形成的纹样具有极强的个性、生命力以及传承性，在很大程度上，映射了云南少数民族的历史、文化、习俗、社会经济状态、宗教等特点，所以对云南少数民族织绣纹样文化特质的研究对云南少数民族文化、民间艺术的传承应用有着一定的积极意义。
云南少数民族织绣纹样体现了浓厚的乡土气息与原始韵味，是特殊自然环境、社会环境作用下的产物。如果用一个字对云南文化进行总结，那就是“土”，对于织绣图案而言，“土”是指具有浓厚的本土气息、较为明显的原始文化痕迹以及与生活紧密相关的文化内涵［2］，即地域性、本原性与原初性。从文化形态的角度分析，由于云南少数民族居住的独特格局以及特殊的历史文化，使得云南少数民族织绣纹样具有多元性、边缘性的文化特点。从心理角度分析，云南少数民族织绣纹样是对现实生活中“欲求不满”状态的一种心理补偿，具有强烈的功利性特征。
一、地域性
地域性是指云南少数民族织绣纹样具有云南区域文化的特征，其纹样反映的物象基本上以云南境内特有的自然环境、人文环境、节日活动等为主，其纹样所反映的文化主要以云南各少数民族特有的历史、文化、习俗、理想、追求为主。
不管是从云南少数民族人们“观物取象”的造型方式、“实践—感知”的认知方式，还是依据能量消耗最小原则，云南少数民族人民在织绣纹样创作过程中，主要以他们民族所依赖自然环境中的物象为原型进行艺术加工，形成织绣纹样，并丰富特定的民族语义，而不是取与他们生活无关或是其他生态环境中的事物为原型进行创造。这样的结果就导致了云南少数民族织绣纹样无论是造型还是表达的语义均具有浓郁的地
域特色。比如，景颇族的蕨菜纹、傣族的孔雀纹、大象纹、苗族的蝴蝶中心纹以及反映祖先崇拜、图腾崇拜的那些纹样。这些纹样在其他地区的纹样中都很少见，所以说云南少数民族织绣纹样具有很强的地域性。
二、本原性
本原性是指与原始文化之间的关联［3］。由于云南地理环境的复杂性、文化的相对封闭性、文化发展的滞后性，以及云南经济发展极不平衡等特点，使得云南织绣纹样保留了人类社会发展不同时期的各种意识形态以及与原始文化较为密切的关联，这一现象在云南少数民族织绣纹样中均有所体现，如各种崇拜观。在原始社会，人类的生产力极为低下，面对神秘莫测的大自然，人类总是对自然界的一切事物充满恐惧，并认为自然物和自然现象都具有生命、意志和巨大的威力，都有一个相应的“神灵”来主宰。为了自身的发展以及在神秘莫测的自然界中得以生存下来，于是对各种“神灵”顶礼膜拜并产生了与之对应的神灵，随着生产力的发展这些极具功利性的“娱神”图案，逐渐向“娱人”的图案
转变。而这种本原性特征在云南少数民族织绣纹样中有很大程度的遗留，例如在云南少数民族织绣纹样中：有谷神、水神、本主、日神、月神、雷神……，希望通过对“神灵”的崇拜来减少自身的伤害，获得生活的基本物质。
三、原初性
原初性是指云南少数民族织绣纹样与现实生活之间的关联性［3］。原初性具有两层含意：一是指织绣纹样的取材与现实生活有着密切的联系，二是指云南少数民族织绣纹样语义主要用于表达、反映现实社会。
云南少数民族织绣纹样不仅是装饰美化自身的基本元素，更重要的是记载云南少数民族历史、文化、生活、习俗等要素的工具。云南少数民族织绣纹样的这种特点使得其与现实生活之间具有密切的关联性，如傣族织锦纹样中常见的戏马纹、楼居纹、舞象纹，生薑花、刺花、八角花、红毛树花、大芫荽花纹，屋顶纹织锦、象楼塔房纹织锦、寺亭纹织锦纹等。这些纹样反映了傣族饮食习惯、节日喜庆、居住方式、建筑特点等事物的某些侧面，与傣族人民的`生活具有密切的联系。类似的例子在云南少数民族织绣纹样中比比皆是。
四、多元性
从总体上来讲，云南文化是一个多元性的构成。纵向讲，“它曾有过古滇文化的更替，爨文化的兴衰，南诏大理文化的显赫，明清以后汉文化的覆盖，其中他们之间具有一定的承接性，但异质性似乎更多一些”［2］；横向讲，即使在同一历史时期中，除了一种占主导地位的文化之外，在不同地区还存在着诸多不同的文化形态，例如：傣族社会中佛教在生活、意识形态中占居统治地位，但原始宗教在民间也保持着很大的影响力。反映在织绣纹样视觉艺术中就是佛教所用视觉语汇与民间织绣视觉语汇纹样在同一织绣中共存。
在不同类型文化的层面上，云南文化也是多元的。如果具体到某种文化的微观层面上，由于云南民族分布的“大杂居，小聚居”的总体格局，以及外来文化的不断渗入、交流，很容易形成云南民族文化的多元性的特点。而这种文化多元性的结果必然导致人们审美意识以及世界观、造物观的多11元性。体现在云南少数民族织绣纹样视觉艺术符号中，则是多种不同文化特征的纹样符号在同一构图中共存。不仅丰富了云南织绣纹样视觉符号语汇，同时也深化了云南少数民族织绣纹样视觉符号的文化特征。云南少数民族织绣纹样所反映的文化多元性在傣锦、白族、纳西族、哈尼族等民族的织绣纹样中都有明显的体现。
五、边缘性
从地缘的角度来讲，边缘性是指处于其他地域的交界处；从文化圈的角度讲，边缘性是指文化的接触、交流、碰撞的界面。由于云南地处
“南丝绸之路”的特殊地理位置以及滇文化处于汉文化、印度文化、东南亚文化交汇的边缘。从政治格局看，云南两千多年来都处于中原王朝的边缘地带，云南地方政府与中央政权之间有着某种若断若续、或大或小的独立性，这种边缘态势既造就了云南文化的开放性与多元性，又造成了云南民族文化的相对独立性。因而滇文化吸收了各种外来文化因子之后，依然保持着某种封闭性。这种边缘性文化特点在云南织绣纹样视觉符号中体现出来的就是既丰富多彩而又具有浑厚的本土气息。
庄蹻入滇，最终“变服，从其俗”，但是以庄蹻为首所带来的楚文化对云南本地文化在一定程度上进行了有力的冲击。《史记·平淮书》记载：“汉通西夷道，作者数万人，千里负担馈粮，……乃募豪民田西夷，……”。这是历史记载的第一次汉族移民。此后，汉代统治者继续实施“移民斥边”政策以及明清以来的“改土归流”政策都有力地促进了云南民族文化与其他文化的交融。这些因素都会在当地起到“化俗”的作用。“化俗”的结果是两种文化的碰撞，而碰撞的结果就是一种新的地域文化的诞生。再加上云南少数民族“大杂居，小聚居”的局面，进一步为民族文化的交流与融合提供了有利的条件，使得各个民族在吸收其他民族合理因素的基础上，最终形成百花齐放的格局。
这种文化交融性就是边缘性所造成的结果，体现在云南少数民族织绣纹样视觉符号中，就是不同的民族会使用同一种纹样，或是使用非本民族的具有其他民族特色的织绣纹样。文化的交融性使得民族织绣视觉语汇纹样更加丰富多彩、种类更加繁多，文化内涵更加深厚。
文化的交融性在云南少数民族织绣纹样视觉符号中有大量的体现，尤其体现在那些生活在经济、文化较为发达地区的少数民族，如白族、傣族、彝族等民族。
一般来说，生活在边远山区，交通极不便利地区的少数民族，其织绣纹样所反映的文化边缘性特点较淡一些；而生活在文化经济较为发达地区的少数民族，其织绣纹样对边缘性文化的反映则相对浓一些。
六、功利性
民间美术不是为艺术而艺术，而是一种生活的艺术，与人民的日常生活有着密切的关联，并常常交织在一起。用鲁迅的话说，它是“生产者的艺术”。这种性质决定了民间艺术突出的生活实用功能，以及物质的实用性与精神的审美性相统一的特征［3］，这种特征就是民间艺术的
功利性。
相较于其他地区的民间艺术，云南少数民族织绣纹样具有更加明显的功利性。主要原因在于：首先，因为云南少数民族大多数没有自己的文字，所以织绣纹样就具有记载云南少数民族历史、文化、习俗、宗教、信仰等内容的职责。因此，从诞生之日起，云南少数民族织绣纹样就比其他地区民间艺术具有更加强烈的功利性特征。
其次，云南少数民族织绣纹样虽然符合美学原理与法则，但它与“万物有灵论”、祖先崇拜、图腾崇拜、神灵崇拜有着密切的关联，或者可以这么说，它起源于巫术，是沟通鬼神的媒介之一。在其身上保留了原始艺术实用与审美并存的功利特征。
再次，云南少数民族织绣纹样是云南少数民族认知世界的载体。正如景颇族民谚所说：“筒裙上织着天下的事，那是祖先写下的字。”在这里云南少数民族织绣纹样符号成了云南少数民族认知世界、传承经验和历史文化等内容的工具。
最后，云南少数民族织绣纹样还具有民族识别、民族认同的功能。从云南少数民族的别称中我们可以发现，他们很多是以服饰的纹样类型、纹样的特点来命名的，如“大花苗”、“小花苗”。类似这样的织绣纹样就具有识别民族、民族成员之间的认同等功能。
12厅所掌职的文化行政工作共有五方面：（1）艺术及国民娱乐之推展普及。（2）宗教事务行政。（3）日语之改良及普及。（4）著作权之保障。（5）文化财的保护与活用。
参考文献
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