艺术论文发表

艺术论文发表

　　艺术论文发表【1】

　　【摘要】水袖是中国舞蹈文化中独具特色的一种艺术表现形式，不仅具有翩翩起舞的形式美，而且有着丰富的人文内涵。

　　通过水袖的教学，使学生扩展肢体的表现力，通过表演者的肢体实现不同力量、幅度的转换，挥运水袖展示无限的形态美。

　　锻炼学生身体内外各部分间的协调和配合的完美性。

　　让学生在学习中接受人文精神和意蕴的熏染，在挥运中展现自我，放飞梦想。

　　【关键词】水袖;挥运;形态;内涵

　　谈起水袖大家并不感到陌生，相传关于水袖的舞蹈源于汉而盛于唐秩于宋元，而后水袖成为中国戏曲艺术中一种特技，在传承两千余年的今天，水袖是中国古典舞中重要的表现形式，它的运用继承和借鉴了戏曲中独特的形态、鲜明风格的表现。

　　随着水袖自身的发展，其表现形式也逐渐脱离了戏曲表演的程式，更加注意水袖的舞动性。

　　在舞蹈语言中，水袖是舞者抒情达意的重要媒材，而今中国古典舞中水袖的运用在某种程度上已然凝结为中国古典舞的一个标志，使观者望而即知此舞为何。

　　所以，水袖的运用是舞蹈表现中一项重要的手段，对于教学而言也是一门重要的训练课题。

　　“翩若惊鸿，宛若蛟龙……仿佛兮若轻云之蔽月，飘摇兮若流风之回雪……”《洛神赋》中将飘逸清美的水袖特征一语点破。

　　这是水袖独具的艺术语言，就传承和发展这一部分而论，两个重要的要素不得不提——即肢体力和表现力。

　　肢体力是水袖挥运的作用力，挥运的形态美是独特的表现力，此两者相辅相成、相生相容，通过肢体力的运用才能施展水袖独特的表现力。

　　若水袖仅仅被局限于一种程式而言，这样舞蹈语言表现出来的节律美反而流于形式，丧失自然而然的韵致。

　　在对于肢体力的训练和表现力二者的关系而言，我认为，两者间相互承载密不可分，水袖语言性成于肢体之力而流露于表现力，艺术语言承载着肢体形态和思想情感。

　　就水袖的教学而言，京剧大家王瑶卿讲形体表现有三大要素：表情看眼睛、动作看水袖、身段看脚步。

　　由此可知水袖基本功是衡量表演者功夫深浅和艺术修养的一个重要方面。

　　虽说王瑶卿先生提出的观点是针对戏曲表演而言的，但舞蹈表演亦同样受用。

　　学校舞蹈基本功是培养艺术表演素养的重要途径，教师在教学中传授水袖的基本功能对学生日后成长具有十分重要的作用。

　　为此，在水袖教学中系统的教学方法能达到事半功倍的效果。

　　关于教学中肢体力的训练可以分为以下几点：

　　一、协调“三节”是外部力的转换

　　所谓“三节”即是肢体关节的“起、承、转、合”的关系。

　　若以人体为喻，则头部为稍节，腰腹部为中节，脚足为根节;以臂膀为力，则掌指是稍，肘节为中，臂膀为根;下肢则以脚足为稍，膝关节为中，胯为根。

　　训练稍、中、根节三者协调是形体动作的根本。

　　“三节”的规律表现为稍节起、中节承、根节合。

　　重点训练中要求头、腰、脚三段力量均衡，其次是脚、膝、胯的协调统一。

　　再次是腕、肘、肩的承接。

　　教学中要掌握各个部分的主次、力量强弱、幅度大小等关系。

　　是通过以局部练习为“点”，各个点熟练协调成“线”继而成“面”。

　　水袖的教学方法是“由点扩面”、由简到繁的循序渐进。

　　二、“六合”是挥运的关键

　　“六合”以内外“三合”为分，内“三合”指：心意合、意气合、神气合;外“三合”则是手脚合、肘膝合、肩胯合。

　　心、意、神、气的协调和交融是水袖的蕴涵，手、脚、肘、膝、肩、胯诸部的协调是展示水袖“长袖善舞”的韵美。

　　“六合”是相辅相成的整体，内外完美的协调是水袖自由挥运的关键所在。

　　三、律动是挥运的技巧 “欲左先右、欲上先下、欲开先合”是诀窍，水袖挥运以律动来体现，律动体现为“相反而相成、相克而相生”。

　　“反衬劲”是修长水袖的用力点，逆向取势可以产生千态万状的动态美。

　　四、“字”是基本形态

　　所谓“字”形态是水袖练习的基本动作形态，单一的“字”是掌握水袖的入门基础。

　　熟练掌握可以进行发展变化，不同角度、不同组合的训练可以达到千变万化的形态美。

　　总之，万变不离其宗，单一的“字”形态是丰富姿态的母体。

　　形态练习仍然体现了由简到繁、循序渐进的教学特点。

　　五、水袖的其它技法

　　水袖除了掌握上述所论的基本要点外，还有撑、冲、扬、抖、挑、勾、拨、掸、甩等具体技法。

　　它们都是多种基本要点之间的相互协调、配合而产生的丰富性。

　　出袖、收袖、扬袖、绕袖、搭袖、撇花等技巧都要在教学中有所体现。

　　六、挥运的内涵

　　个性是艺术的独特魅力，学生在训练水袖的灵秀、圆畅、飘逸、洒脱等方面感染性灵。

　　启发学生从性格情绪等特殊性中发现自己，喜、怒、哀、乐是水袖表达内心的重要语言。

　　教学训练中，重点强调“情”带“动”，产生“纤腰弄明月，长袖舞春风。”

　　通过上述的'方法进行具体教学，能使学生全面的了解水袖的艺术语言。

　　教学训练让学生掌握水袖的技巧，利用水袖的基本功训练全面提升学生身体内外的艺术修养。

　　为学生进一步学习其他舞蹈打下扎实的基础。

　　闽剧早期经典剧目渊源流变简论【2】

　　【摘要】本文选取了三个明清时期的闽剧传统经典剧目，探寻渊源，考证流变，梳理其在现当代的重要改编本及演出情况，并加以点评，以小见大，展现闽剧在新时期的传承与发展概况。

　　【关键词】闽剧;紫玉钗;墙间祭;红裙记

　　闽剧又称福州戏，起源于明末，诞生于古闽县、候官县，在福州十邑及宁德、三明、南平等部分县市流行，是福建五大地方戏曲剧种之一。

　　到如今已走过了四百多年的历程，一大批优秀的闽剧作家，改编传统剧目，编写新戏，使这个古老的剧种依然充满了生机。

　　下面试选取历史最为悠久的三部经典传统剧目，探寻渊源，考证流变，梳理其在现当代的重要改编本及演出情况，并加以点评，以小见大，展现古老的闽剧在新时期的传承与发展概况。

　　一、紫玉钗

　　闽剧中流传最久最广的古典剧目之一。

　　作者相传是清代乾嘉年间一位翰林，但姓名难考。

　　而经《闽剧志》编辑部考证，疑为明末福州名士曹学佺所作。

　　故事取材于唐代蒋防所作传奇小说《霍小玉传》，继承了它的悲剧精神，延续了痴心女子负心汉的模式，以悲剧结局。

　　主要剧情为李益客居长安，与霍王庶女霍小玉相恋，结为夫妻。

　　后李益回乡探亲，另娶望族之女卢氏。

　　霍小玉相思成疾，耗尽积蓄，无奈遣婢浣纱典当定情之物紫玉钗。

　　义士黄衫客知悉，义劫李益至霍宅，霍小玉业已病笃，见李哭诉其负心后气绝身亡。

　　该剧批判了李益的负义，对无辜被弃的痴情女霍小玉以深切同情。

　　全剧情节人物都极其精简，主题突出，以唱为主，在唱词中叙事抒情，重点渲染了女主人公霍小玉在李益负心后的哀伤悲苦，曲词华雅，哀婉动人。

　　其“曲文乐谱，在闽剧中均居最上乘”“其乐调渊穆淡远，曲词悱恻缠绵，较乱弹实有过之无不及”。

　　邹有年有首题为《过石仓观剧》的诗，记载了该剧演出时情景：“声色传诗篇，具有风人旨，神明约昭旷，吐辞斯远鄙……作使皆名娟，携来亦佳伎，情爱苟适场，何悔鸡与雉。

　　”足见《紫》剧之优美。

　　从闽剧音乐上看，它包括了全部基本的逗腔曲调，是逗腔音乐的典型作品，“凡童伶初习儒林，都拿《紫玉钗》一剧开蒙”“学习闽剧的人无不把它奉为圭桌，作为必学的课本”。

　　清光绪二年(1876年)前后，儒林班首演此剧，之后平讲班相继开锣。

　　传本有两种，一是黄衫客先出场的福州集成堂本(1876年)和福州九庆堂本(1904年);一是洗纱先出场的折子戏。

　　最早为张晚青订正的龚礼逸《紫玉钗》参校本(1932年)。

　　后有陈鹤章的修订本(1944年)，及胡孟玺的校订本(1949年)。

　　此外还有评话本《紫玉钗》流传。

　　嗣后，林步瀛参照福州评话本及折子戏唱词改编的全本戏(1926年)，由闽班旧赛乐演出。

　　1952年，福建省闽剧代表队按折戏排练，赴北京参加全国首届戏曲汇演，并为大会作展览演出。

　　1957年，剧作家陈启肃据明代汤显祖传奇《紫钗记》和闽剧传统剧目《紫玉钗》福州九庆堂本，重新改写成十二场全本大戏。

　　开头列表交代时间、地点和人物。

　　将痴心女子负心汉的模式改为才子佳人相爱的模式，男主人公李益由负心变为坚贞，但仍保留了悲剧性结局。

　　悲剧主因由李益的负心，变为卢太尉玩弄权势，强拆散李霍，主题也因此改为批判强权邪恶势力。

　　主要剧情变为唐高门才士李益，与寒门霍小玉相爱喜结良缘。

　　新婚之夜，官差报喜，李益得中状元，小玉担忧李益出外做官夫妻分别。

　　因此，李益为谋留京任职，请卢太尉帮忙，未料到卢太尉却看中李，欲招其为婿。

　　李婉拒后，卢太尉于是怀恨在心，公报私仇，计拆霍李，令李入赘卢府。

　　黄衫客侠义相助，李霍才得以相见并消除误会。

　　卢太尉遣人追至霍家并胁迫李回卢府，混乱之中久病的霍小玉悲愤吐血，香消玉殒，最终悲剧收场。

　　改编本1959年由福建省戏曲巡回团闽剧代表队排演，并赴京参加建国十周年献礼演出。

　　二、间祭

　　闽剧传统剧目。

　　作者清咸丰生员邱庆禧。

　　根据郑丽生《明清两代福建戏曲作者考略》一文考证，此剧约作于光绪十二、十三年间(1886—1887)。

　　咸丰、同治年间的文儒班，演唱以《紫玉钗》为首的逗腔曲本，但唱词过于典奥，不够通晓，难以得到广大普通市民广泛接受。

　　针对此弊端，光绪初年，后起的达云霄、驾云天等12班剧组，改进唱腔，注重曲本的通俗化，《墦间祭》因此应运而生。

　　邱庆禧根据《孟子·离娄》里的一章“齐人有一妻一妾”编为戏剧，杂进“华周、杞梁之妻，善哭其夫而变国俗”一节，主要讲述齐人好逸恶劳，却常向妻妾夸耀他每日在富贵人家饮宴酣醉。

　　其妻怀疑，一日便跟尾随其至东郭墦间，见齐人向祭墓人华周妻、杞梁妻甚至向守墓的墓客乞食，愿为孙子，恬不知耻，丑态百出。

　　而齐人回家依然厚颜夸说，其妻羞怒万分，当面痛陈齐人丑相，劝诫其夫，令齐人幡然悔悟，誓言改过自新。

　　结局虽然有些仓促，流于俗套，但全剧不长，剧情集中紧凑，曲调以飏歌为主，唱词道白，多为福州方言，颇多警句。

　　剧中华夫人与婢女春香的八段盘关调唱词则雅俗共赏，清新明快，平仄和谐。

　　光绪十三年(1887年)在福州演出时，即深受欢迎，观众屡看不厌，历久不衰，成为民国间闽剧、清唱的传统剧目。

　　民国初长乐“汾溪鞠社”诗人刘仲珊、施子衡两位听曲行家观后赋诗称赞：“不向孟尝门下游，吹箫也自算名流。

　　须知暮夜潜踪者，狗盗鸡鸣更可羞”(刘仲珊);“富贵黄粱总一丘，眼前白骨昔王侯。

　　九泉涓滴容分惠，醉饱何须妻妾谋”(施子衡)。

　　福州著名文史学者、民俗专家、诗人郑丽生先生将《墦间祭》与《紫玉钗》并举，赞誉有加，称为“窗下”剧本力作。