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艺术论文研究方法
艺术专业的毕业生们，你们的艺术毕业论文准备好了吗?以下是关于艺术论文研究方法，欢迎阅读!
艺术论文研究方法【1】
民间艺术学研究方法的当代建构
论文摘要:中国社会转型期，社会的发展和文化的变迁具有错综复杂性，对民间艺术也产生深远的影响，特别是那些仍然植根于村落中的民间艺术。
因此，当代民间艺术学的研究语境较十几年前发生很大变化。
在当代文化影响下，原有的理论方法已经不能满足民间艺术学科继续发展的要求。
民间艺术学理论方法的当代建构应重新给予审视，善于打破学科间的壁垒，应用多学科交叉影响的综合研究方法，
在研究中做到动态过程化与静态图式化研究方法并行，日常生活和非日常生活结构图式中的文化哲学研究转向为民间艺术学研究提供了新思路。
这些方法从多学科交叉影响、立足现实文化研究等方面给予民间艺术学理论方法以扩充、更新，以适应现代学科体系的发展，为艺术学学科体系的完备奠定持续发展的基础。
民间艺术学作为二级学科艺术学下的一个具有核心性质的学科，发展的历程并不很长。
上个世纪五四运动以后，随着民间文学调查研究的深入，民间艺术的研究工作也开展起来。
上世纪30年代，民间艺术的概念已经被提出，将民间美术的品类划归到民间艺术之中，并提出了民间艺术的特征。
之后的50年代，伴随着到民间去发掘和研究民间文学、民俗资料的大潮，各级文化局、艺术馆或社会科研机构、大专院校在调查、采集、整理、研究上述资料的同时，也开始开展民间艺术的搜集整理工作。
随着本土文化意识和寻根意识的觉醒，保护、传承和发展民族传统文化的呼声越来越高，民间艺术作为传统文化的重要组成部分，也随着“传统文化热” 的不断升温而倍受关注。
上世纪八十年代，中国民间文艺学界两度发起大规模的搜集整理民间艺术资料的活动，从广大农村发掘出大批有价值的民间文艺资料，并整理成册，这对民间艺术的发展是功不可没的。
可以说，民间艺术的研究在上世纪八、九十年代形成了一次高峰。
而近些年在资料搜集工作的基础上，一些学者开始从艺术学等多角度对民间艺术进行研究。
这方面的专著，有张紫晨的《民俗学与民间美术》、潘鲁生的《民艺学论纲》，唐家路和潘鲁生合著的《中国民间美术导论》、
王毅的《中国民间艺术论》等，从综合角度对民间艺术学学科建设和理论方法的构建起到积极作用。
但是，从现代化角度来看，民间艺术学理论和方法的建构要面临与时俱进的问题。
如果一味的保守而不知创新，学科的建设就难以赶上时代的步伐。
我们的社会正在发生翻天覆地的变化，影响着社会文化的整体发展，对民间艺术也产生或积极或消极的影响。
如，随着西方文化和大众文化的进入和商品经济的发展，封闭的村落空间彻底被打开，生存于其中的民间艺术也面临前所未未有的挑战，在不同地区呈现不同状态。
显然，民间艺术最初的生存环境发生了很大转变，这就向我们提出了一个问题，即原有的民间艺术学理论和方法能否适应当代民间艺术的发展?学科的理论体系和研究方法需要随着时代的发展而不断得到扩充和革新。
在当代社会，民间艺术学研究方法的建构，确实需要我们重新给予审视、补充和发展。
一、多学科交叉影响下综合研究方法的应用
民间艺术学经过几十年的艰难发展，在世纪之交基本形成其完整地理论研究体系，但是必须立足于当代艺术学的界域，超越单一的艺术学和美学视角，才能追本溯源，寻求发展的新契机。
一个学科理论体系和研究方法的建构不是一个闭门造车的过程，而是在发展的过程中，在吸收和借鉴许多相关学科优点的基础上形成具有自身独特价值的学科体系。
特别是当代社会，学科之间早已打破以前的那种森然壁垒，交叉学科也如雨后春笋般的出现在学科分类中。
这一现象的出现也在告诫我们研究一种学问，只将目光停留在本学科领域内的做法有些不合时宜，各学科的发展已经形成你中有我，
我中有你的局面，“条条大路通罗马”，只要采取兼容并包的方法，才能取长补短，顺利达到自己的研究目的。
而在作为二级学科的艺术学中，其划分的交叉学科也很多，如艺术社会学、艺术人类学等等。
这些学科的形成和发展与其原来的学科都有直接的联系，原学科框架完备的理论体系，深厚睿智的学术沉淀使这些交叉学科的建立和发展往往事半功倍。
同样属于二级学科分支的民间艺术学与这些交叉学科仍然有千丝万缕的联系，它们的理论和方法对民间艺术的研究起到见微知著的作用，不但丰富了民间艺术学的理论和研究方法，也为民间艺术的研究开拓更宽广的思路。
比如作为成熟的艺术社会学，重点是深入研究特定社会历史条件下的艺术与特定的审美态度、审美感受和审美理想等因素的关系，它不仅仅外在的描述和规定艺术，
如一般的、现象的研究艺术与生活、艺术与政治以及艺术的主体、题材、体裁、技巧等，而是去研究那些作为审美对象而呈现的艺术美，弄清楚某一时代的艺术之所以美的道理，
为什么那些我们看起来美的艺术，当时当地人看起来不美，而我们认为不美的东西，当地人却视为美的。
艺术学发展到今天，已经学会用科学的态度和方法去考察艺术与种种社会因素的关系，当然这种考察毕竟与自然科学的方法不同。
艺术社会学的研究特点，也恰好是民间艺术研究所要关注的。
特别是当代社会，民间艺术发展的景况不容乐观。
虽然，我国发起一系列抢救民间文化遗产的工作，但是，民间艺术的衰落仍然是我们有目共睹的事实。
为什么我们这些专业人士认为很美的民间艺术在民间的发展如此的艰难，很多民间艺术或是消失，或是式微，这种状态与整个社会经济、文化发展密切相关，
因此，对这种现存状态的科学剖析是目前民间艺术学应该研究的主要问题，也是民间艺术学自身进行外部研究的重要方面。
而借鉴艺术社会学等相关学科的研究方法，采用定性定量的社会学操作方法，并形成具有自身特色的实证体系，也是民间艺术学研究方法应该尝试的一个途径。
再如，民间艺术更要吸收人类学收集、分析和驾驭材料的优势。
人类学的材料历来受到中外美学大师的关注，异文化中的审美观念为人们理解美的本质提供新的维度。
而人类学的理论方法，也对美学、艺术学研究影响颇深，如功能论、进化论、原型批评、结构主义、符号论等等。
更为重要的是，人类学从个别到一般、从微观到宏观、从实证到思辨的运思模式，极有可能在精微之处解构民间艺术学的某些传统理论与固有范式。
这一过程的实现，往往需要民间艺术学研究者自觉地从人类学中汲取知识的源泉，也可以使人类学主动地向民间艺术学领域渗透。
在人类学领域，大约在20世纪初期，人类学家开始意识到，如果想要创造出任何具有科学价值的研究成果，就必须像其他科学家研究他们的对象那样来研究自己的对象——即要系统地进行观察。
为了更准确地对文化进行描述，他们便开始同所研究的民族生活在一起。
他们观察、甚至参与那些社会的某些重要事务，并向土著详细询问他们的习俗。
所以，注重实证精神主要体现在田野作业的运用上。
而这正是目前民间艺术应该重视的方法，以往对民间艺术的研究往往由许多民俗学家从民俗的角度给予实证调查研究，偏重可观察的社会文化现象。
这与民间艺术学的侧重点有所偏离，民间艺术学在田野调查中应该以审美或审丑的眼光，深入到乡民的社会生活中，了解人们审美标准、审美趣味发生的改变，
改变的历史原因和文化原因，人们对民间艺术的现实期待等等。
走向田野，才能了解审美习俗在当今人们生活中发生的种种变化，才能把握民间所具有的质朴、清新、淳厚的美学观念的发展脉搏，
探寻突破民间艺术固有美学范式的新路径,从实证的、个案的角度出发，逐渐上升到抽象的、一般的层面，使民间艺术的研究不仅仅限于静态图式化的研究，而是让其与整个社会发展联系在一起，使民间审美文化的研究更具深度和广度。
总体来说，采用多学科交叉影响的研究方法，民间艺术学可以在发展中取长补短， 改变封闭、狭隘、静止的研究状态，更具开放性、包容性。
这里还要强调一点，在多学科交叉影响过程中，民间艺术学势必会接受西方的一些新潮理论影响，在接受过程中一定注重与西方文化的平等对话，要立足于对中国社会文化以及乡民的生存境况与精神世界的体悟与省思。
切莫盲目的不加分析的引进和套用，使自身的学术体系缺乏本土化特征。
二、动态过程化与静态图式化研究方法的并行
由于民间艺术来自民间，又是民俗活动的载体，所以研究民间艺术可以采用两种不同的方法。
一是将民间艺术从民俗活动的主体和发生情境中剔除出来，将它(特别是民间美术)简化为一种图式、文本进行研究，即研究民间艺术作品，这是目前大家常用的，也是比较认可的静态研究方法。
二是将民间艺术与民俗活动主体和发生情境紧密结合，在特定文化语境下全方位动态研究民间艺术，揭示民间艺术与其他文化因子之间的互动关系，凸显民间艺术研究的整体性。
该研究方法在我们今后的研究中应给予足够的重视。
民间审美文化伴随着人类文明的渐次更替而不断的演进和发展，任何审美文化习俗都存在于特定的历史时空之中，它不是一种静止的、一成不变的审美存在，往往随着时代的发展和社会的变迁而不断变化。
每种审美现象都深深的烙上了历史的印迹。
因此，民间艺术学研究要特别强调将各区域、各族群的民间审美文化置于历史发展的某个时段中，使之与整个社会文化变迁历程相联系。
这是纵向的强调历史感的过程化研究，在当前的学术领域，一些学科也开始重视这种研究方法的采用。
例如在文学学领域，作为诞生于20世纪80年代的新历史主义的代表人物葛林伯雷，十分重视产生艺术文本的历史语境和社会文化语境，
强调艺术与社会、艺术与历史之间的有机联系，反对那种将艺术作品与社会、与历史孤立出来的思维方式和研究方法。
从一个整体的、系统的、联系的观点来看待文学艺术并且注重艺术文本所产生的具体的历史情境以及文本与特定的历史情境中的诸种因素的“互文性”。
张京媛指出：“当我们阅读葛林伯雷和其他新历史主义者的文章时，我们可以感到他们以文化人类学的方式把整体文化当作研究的对象，而不仅仅局限于研究文化中某些我们认为是文学的部分。
……‘新历史主义’是描写文化文本相互关系的一个隐喻。
”[②]新历史主义将艺术文本的历史语境和现实语境融合起来，一方面努力恢复产生文学文本的历史语境，另一方面也注重文学文本的现时代的文化语境，将文学文本的语境的历史性与共时性结合起来。
新历史主义主张：“任何理解和阐释都不能超越历史的鸿沟而寻求‘原意’，相反，任何文本的阐释都是两个时代、两颗心灵的对话和文本意义重释。
”[③]这就意味着，任何对文本的理解和阐释在努力贴近和走入文本产生的特定的历史语境的同时，也不能忽略和遗忘阐释者自身所处的现代语境。
新历史主义的主张，与民间艺术学理论方法中强调动态过程化研究有很大的相似之处。
这里强调的动态过程化研究方法，是基于民间艺术发展的历史特殊性提出来的，在注重历史性的基础上更侧重于现实性研究，
特别是在现当代民间审美文化发生剧烈变化的时期，这种动态过程化研究更能契合时代的步伐，给民间艺术学的发展带来全新的活力。
在现代艺术界，人们的注意力逐渐转向艺术创作过程本身。
对于艺术品来说，能够发掘其媒介的潜力，并通过它把创造过程展示出来，已上升为艺术家首要考虑的问题。
其实，民间艺术的创作和欣赏，何尝不也注重过程。
这个过程既包括艺术作品的创作过程，也包括作品的展示过程，更包括艺术的发展过程。
这一点对民间艺术研究很有启发。
民间艺术是一种特殊的艺术形态，它在历史发展过程中一直是动态的民俗活动不可或缺的部分，与艺术发生地的地理环境、风土人情、人们的精神面貌和价值观等因素都有密切的关系。
在当代，民间艺术受到现代化的冲击，其生存状态发生了种种变化，如果我们只是静态的研究民间艺术文本，而忽略民间艺术的历史沿革和现代变迁，不能立足现实语境来进行调查研究，我们会丧失一大块蕴涵丰富的“矿藏”。
我们知道，艺术总是在一定的文化摇篮中形成，这在来自下层劳动人民直接创造的民间艺术中体现得最为明显。
假如我们不能追溯民间艺术作品原本的生成语境，就不可能像创作者和当时的接受者那样真正理解它所具有的刚健清新、质朴浑厚的艺术美，及其文化内涵和社会功能。
民间艺术真正生命力就在于作品本身在特定的时空、特定的人文环境、特定的民俗文化中所迸发出来的独特的魅力。
艺术作品在民俗活动过程中呈现一种婉转流畅的动态美，让人产生巨大的审美愉悦，它不是一种结果和现象，而是过程中“直指人心”的审美体验和功用上契合需要的满足。
这种体验和满足往往因时间、地点、参与者等文化语境构成要素的不同而发生变化。
由于现代化进程的加快，民间艺术生存的村落空间也在发生相应的变化，民间村落已经不再是传统社会的村落，其地理空间和文化空间都发生了相应的变化，与民间艺术原来植根的文化土壤有很大差别。
在这种情况下，村落文化视野下的乡民对民间艺术的接受态度也会发生转变。
因此，民间艺术在当代村落中的状态如何，它将怎样适应目前的变化，都是我们亟待研究的问题。
所以，把握民间艺术的现实状态、主客观因素及其他文化因子间互动的“动态过程化”，与“静态图式化”研究相比较，一定会有不同的收获。
将两种研究方法有机的结合起来，对民间艺术的整体研究很有必要，对当前研究民间艺术、抢救民间文化遗产也富有实际意义。
中国转型期社会本身就存在诸多复杂性，当代的村落也超越了原来传统村落的意义，地理空间不再封闭，文化种类不再单一，已然成为一个流动的空间，人口的流动、物资的流动、文化的流动成为如今村落的特点。
因此，采用“动态过程化”方法才能洞悉民间艺术发生种种变化的具体原因。
三、日常生活和非日常生活结构图式中的文化研究转向
从整个民族文化发展的长河中，我们发现，在传统社会，民间艺术一直与人们的日常生活息息相关，与民俗活动紧密相连，这种状态在当代社会发生了不可抗拒的变化。
而从文化哲学层面上考察看似非日常生活结构组成部分的民间艺术与作为日常生活结构组成部分的民俗之间的关系，将为民间艺术学研究提供一个崭新的理论研究视角。
日常生活世界中的人们主要以自在自发的活动为主，这是人的基础或最低层次的实践活动，是人们依据重复性思维、传统习惯、给定的图式和规则而自发地、不假思索地进行的重复性实践活动。
重复性思维与重复性实践是日常生活世界中人的主要生存模式或活动方式。
日常生活之所以能够作为一个重复性思维和重复性实践的领域而自在地、周而复始地、成功地运行，其主要原因在于它的运演遵循着一些给定的自在的规则，
其中最主要的是传统、习惯、风俗、经验、常识等等，它们自发地调节和支配着日常生活的运行，构成了日常生活的自在图式。
匈牙利美学家乔治·卢卡契(Gu örsy Lukács,1885-1971)曾指出：“没有大量的习惯、传统、惯例，生活就不能顺利地展开，人的思维就不能这样迅速地(往往是绝对必要的)对外部世界做出反响。
”[④]在传统农业社会中，在典型的日常生活世界中，由习惯风俗、经验、常识等构成的自在的日常生活规则或图式往往十分强有力。
其顽强的生命力特别表现在，虽然这些因素可以通过学校教育等自觉的途径使人们习得，但是其最主要的遗传或传承方式则是自在的。
人们往往在潜移默化的社会示范中，在家庭或环境的不知不觉的熏陶中，自然而然地接受了这些文化要素，并且把它们溶化在血脉中，使之成为自己在日常生活中不假思索就可以成功地遵循的规则或规范。
非日常生活世界其实是从日常生活的长河中分离出来的，它是由传说、神话、思辨(哲学)、科学、艺术等为人的生存提供意义的精神活动领域。
在传统社会中，同自觉的科学世界、艺术世界、哲学世界，以及有组织的政治、经济等制度化世界等非日常生活世界相比，日常生活领域显然是一个习俗世界、经验世界、常识世界、本能世界、情感世界。
民间艺术则作为一种反例存在于日常生活世界中，它的存在是传统农业社会中的日常生活世界和非日常生活结构图式分野中的一个“临界点”，是传统民间日常生活方式通过一般社会活动向自觉的精神生产领域渗透，并对乡民自觉的精神生产领域产生影响的一种结果。
民间艺术既然称之为艺术，很多人认为它应该具备成为艺术的普遍特点，但实际上，传统社会民间艺术的存在打破了艺术与非艺术之间“天人相隔”的界限。
民间艺术具有实用性、功利性，很多民间艺术品就是日常生活用具，这无疑与艺术的标准差距很大。
在传统农业社会中，民间艺术不能与科学、哲学等门类直接外化在非日常生活世界中，而是与民俗共同存在于传统日常生活世界中，这种混同模式的存在注定民间艺术与民俗活动不能简单的通过日常生活和非日常生活结构图式的分野而简单的分离。
在当代社会的日常生活领域中，民俗和民间艺术却呈现出渐趋分离的趋势，虽然民俗作为乡民日常生活的一部分仍然存在，但在传统社会中与之相伴生的民间艺术却渐趋与之分离，成为非日常生活结构图式的组成部分。
在这一转变过程中，一些原来植根于乡土文化空间的民间艺术，实际与民俗活动联系越来越弱，很多民间艺术离开了赖以生存的民俗文化视野，成为商品经济占主导地位的社会中，非日常生活世界的一份子。
这种民俗与民间艺术分离的发展趋势在现代社会生活中已经表现得相当明显。
如某些地方剪纸和刺绣在历史发展过程中已经与民俗活动联系不大，现代社会使之成为纯粹的工艺品或商品，成为地方经济一个新的增长点，它们的创作主体和创作环境以及与之相对应的接受主体和接受语境都发生了或多或少的改变。
在乡民的这种现代日常生活状态中，日常生活结构与非日常生活结构图式的分离往往也会产生一种消极的影响，就是民俗与民间艺术分离的过程所导致的部分民间艺术的衰落，这也是日常生活结构和非日常生活结构分离过程中不成熟的表现。
目前，日常生活艺术化一直是艺术界争论不休的问题。
我们所处的消费社会面临的是广泛的商品化和市场化，同时又导致了艺术摆脱传统的精英立场转向民粹立场，在这种趋势下，艺术家越来越强调艺术与日常生活的交流和融合。
这也是日常生活和非日常生活结构和图式一种新的关系模式。
而且随着物质生活水准的不断提升，人们要求日常生活越来越具有审美意趣，从办公场所到消费场所在到家居生活，艺术日常审美化的要求越来越强烈，
或者随着公众审美水准的提高，趣味的多样化，把过去不认为是艺术的东西当成艺术的发展趋势。
然而这些对日常生活审美化的理解也引出一系列令人担忧的问题，如在日常生活审美化的过程中，是否存在明显的技术工艺化和人工化、标准化倾向，使日常生活更趋装饰性，使审美越来越远离自然性和本真性。
然而以上令人担忧的问题在传统社会的民间艺术发展中却不会引起过多的担忧。
民间艺术所具有的功用性能够满足人们的审美要求和审美体验，还能够满足人们日常生活需要，因此，它最能体现日常生活审美化的要求，却没有背离土生土长、率真可爱的本真性。
这是民间艺术在日常生活艺术化中所表现出的独特魅力。
然而，在当代民间艺术发展中，在日常生活结构图式和非日常生活结构图式又向分离方向发展的今天，民间艺术脱离民俗生活后，这种日常生活艺术化往往受到削弱，走向一个相反的过程。
对此的研究理应上升的文化哲学的层面，通过日常生活和非日常生活关系模式加以分析，这是目前民间艺术学研究的一种文化研究转向，其研究更具理论的深度和思辨的色彩。
结 语
当前，中国民间艺术的发展呈现的是一种不均衡的状态，这种不平衡状态的形成与整个社会的发展有很大关系。
中国社会转型期，社会的发展和文化的变迁具有错综复杂性。
现代化在对西方文化的引进过程中，国人对西方文化的认识仅仅局限在先进的科学技术和繁荣的市场经济，却忽略西方文化的理性、规范、公平、诚信、宽容、批判、创新、效率和协作等精神。
市场经济虽然带给我们一种前所未有的激情，但经济转型过程中却没有形成适应现代化的伦理精神，人们失去了人文精神与道德约束，盲目的追求最大化经济利益，
结果导致生产力虽然获得极大的提高，人民生活状况得到改善，但是精神文化和心理素质却没有像经济那样得到发展，民族文化生存的空间也遭到破坏。
这些情况显然对民间艺术产生很大的影响，特别是那些仍然植根于村落中的民间艺术。
它们因传统文化的衰落使自身的“文以载道”等一系列功能丧失，而现代的大众文化、商品化更是通过大众传媒给予其无所不在的影响。
因此，当代民间艺术的研究语境早已与十几年前有了较大的不同，原有的理论方法已经不能满足当代文化影响下民间艺术学科继续发展的要求。
因此，民间艺术学研究方法的当代建构也要重新给予审视，，从多学科交叉影响、立足现实文化研究等方面给予扩充和更新，这样才能适应现代学科理论的发展，为艺术学学科体系的完备奠定持续发展的基础。
参考文献：
[②] 张京媛. 新历史主义与文学批评[M], 北京:北京大学出版社，1993：1-2
[③] 朱立元. 当代西方文艺理论[M]，上海:华东师范大学出版社，1997：402
[④] 乔治·卢卡契.审美特性[M]：第1卷. 北京：中国社会科学出版社，1986：27
艺术论文研究方法【2】
历史客观事实研究法诠释论文
梁启超说:“历史者，叙人群进化之现象合而求得其公理公例者也。”就是说历史研究的目的是研究历史进化的规律，从而为现实生活提供“资鉴”。
正因为如此，梁启超提供出历史研究必须客观，要使用“客观研究法”。
客观研究法是梁启超历史研究法的基本精神和主要内容，也最明快、最有说服力地体现了他历史观中的唯物主义倾向。
虽然梁启超的著作《中国历史研究法》与《中国历史研究法(补编)》早已成为历史，但其方法的精华却早已融人后来的历史研究之中。
在新世纪到来之际，重温他的历史研究的客观求真方法，仍然有重要的理论意义和实践意义。
这不仅是重新认识作为历史人物的梁启超的需要，而且客观、公正地研究历史也仍然是历史研究的基本立足点。
一、历史事实之客观性与整体性
历史的客观性表现在它的事实性、整体性。
历史的真实一方面是事实之真，另一方面则是本质的真实。
事实之真是从单个事实本身来说的，而本质之真则是从历史事实之间联系的角度和整体角度来说的。
自然界不用说是客观的、是不以人的意志而转移的，社会历史现象也是客观的或不以人的意志为转移的。
历史是客观的，是过去、现在发生过的事实。
历史不是简单的各民族、人群或各个人的孤立活动史，或其活动的叠加史，而是在不同地域和不同时间的民族、人群或个人通过其文明的创造活动创造出来的、其间存在着相互的差异、联系和影响，并由于差异而相互补充，由于联系而相互作用，由于作用而相互影响，进而共同构成具有内在逻辑必然性的人类社会历史整体。
历史的整体性以历史事件的互相联系和影响为纽带而表现出来。
历史的整体性与梁启超关于全民进化的历史观点相互说明而关联。
梁启超说，历史事件的发生、各民族的活动，都有环环相扣的关系，“史之为态，若激水然，一波才动万波随。
;人类的历史活动息息相关，“如牵发而动全身，如铜山西崩而洛钟东应”。
不独各国的历史是“整个的”，而且全人类的历史也是“整个的”，世界历史则是各国人民在创造文化、文明过程的总和。
历史事件如果离开了人类历史的整体，就不成其为历史事件。
“事实之偶发的、孤立的、断灭的皆于纵的方面，最少为前事之一部分之果，必于其横的方面最少亦与他事实有若干之联带关系，于纵的方面，最少为前事之一部分之果，或为后事实一部分之因。
历史好像一条长链，环环相接，继续不断，坏了一环，便不能活动了。
不独历史事件不能分割看，就是人类在历史中所表现出来的思想意志等也不能分割看，而应当当作一个整体看，不仅把思想意志当作一整体看，而且要把历史客观事实与历史思想意志当作一个整体看:
“史绩有以千年或数百年为起讫者，其绩每度之发生，恒在有意识若无意识之间，并不见其有何等公共之一贯目的。
及综若干年之波澜起伏而观之，则俨然若有所谓民族意力在其背后。
治史者遇此等事，宜将千百年间若断若续之迹，认真筋摇脉注之一全案，不容枝枝节节求也。
梁启超说，数百年或数千年的史实是一个整体，其间各时代发生的史实是组成这个整体的细胞。
将这些细胞各个分离对整体就没有意义，将所有的细胞综合起来就内在地潜藏着整体的生命灵魂。
“社会是继续有机体，个人是此有机体的一个细胞。
吾人不论如何活动，对于全盘历史，整个社会，总受相当束缚。”
个人的活动作为一个细胞，不仅受到它自身的条件的限制，而且受到其它个人活动的影响，其它个人的存在构成个人活动这个细胞的生存条件。
个人的活动虽然对于他自己来说首先是个体生存的必要条件和全部内容，但这种活动却是受制于整个社会历史条件的活动，并且只有当它以整体人类社会历史为条件时，当它是构成历史有机整体的一个细胞时，它才真正具有历史的意味。
二、史料之“汇集宜求备，鉴别宜求真”
历史的客观事实主要以史料的形式表现出来，史料是研究历史必经的中介环节。
历史事实本身是一去不复返的，历史研究不能够以直接的历史活动或事件为研究对象，而只能以记载历史活动或历史事件的文字材料和历史活动留下来的遗迹即史料为直接的研究对象。
史料是历史事实的模本，而不是历史事实本身。
历史事实的真实性，一方面存在于经过鉴别的史料之中，另一方面存在于历史事实和史料的整体联系之中。
历史研究的本质对象是直接的历史活动，但现实的历史研究却要通过中间环节--史料来实现。
史料作为人们研究历史的中间环节，本身就是人们对历史事物的反映，或历史事件的部分遗留物，在本质上是一种认识，或需要经过认识才具有意义的事物。
认识的本性决定了史料不可能与认识的本质对象--历史事件直接同一，只能与认识对象的历史事件无限趋近。
事实上，在历史研究中，相反的情况经常出现，或是认识的错误，或是认识本身的不全面性与片面性，或是认识者的故意颠倒黑白，或是历史事件的遗物本身就是历史事件的假象，使得历史研究中对史料的搜集与鉴别成为一种前提性的条件。
要求得历史的事实的真相，必须搜集和鉴别史料。
梁启超说，史料有难以保存、易于失散和易陷假伪的特征:
第一，难以保存。
思想、行为、事实能够留下痕迹的本来就不是思想、行为、事实的全部，而是其中很少的一部分，并且在这很少的一部分痕迹并非都有史料的价值。
第二，易于散失。
由于人们的谨慎态度，对有价值的史料常常需要有证据才认可，如果一时找不到证据，则有价值的史料就可能被埋没，因而有价值的史料很容易丧失;对有价值史料有用的证据，也因多种原因而极容易失散。
失散的原因有:有意隐匿，如清代之自改《实录》;有意蹂躏，如秦之焚书;或新著作出而所据之旧资料遂为所淹没，如唐修《晋书》，《晋书》成而旧史十八家俱废;或经丧乱，史籍沦没，如牛弘所论史书之五种厄运;或孤本孤证，散在人间，偶不注意，即便散亡。
第三，易陷假伪。
历史在记录和流传中，由于受人们的主观上的想当然、记忆的混乱或思考问题的立场等的影响会产生讹误，使史料渐渐走了样，最后成为虚伪的东西。
在中国，自古以来就有古之风，人们或托古以自重，或在秦焚书之后伪献遗书以售眩邀宠，导致假史料的出现;官收记载每经朝廷有意纂改;道德卑劣者有意作伪;史文大多经过事后的增饰而失其真实等。
针对史料的上述特征，梁启超提出“汇集宜求备，鉴别宜求真”的搜集和鉴别史料的总原则。
“汇集求备”符合历史事实的整体关联性的要求;“鉴别求真”则符合历史事实的客观性原则。
“汇集求备”，就是不仅要像过去史家从旧史记载中搜求史料，而且要按照西方近代史学理论，以“过去人类思想、行为、事实所留之痕迹，有证据传流至今日者”均为史料，同时充分吸收地质学、考古学、语言学等学科的最新研究成果。
“鉴别求真”，就是要在全面搜集史料的基础上，将所搜集到的史料联系起来，对它们进行比较鉴别，去伪存真，择善而从，使历史研究建立在真实的基础之上。
三、信史之“画我须是我”
“吾侪今日所渴求者，在得近于客观性质的历史。”历史事实的客观性和整体性表现在史料上就是史料的完备性和真实性，搜集史料追求全面，鉴别史料追求真实，最后落实在对历史的忠实叙述上。
要忠实地叙述历史，首先是研究者应当有一个忠实的叙述历史的主观态度，其次要知道怎样才能够忠实地叙述历史，把这两种结合起来，就能作出梁启超所说的“良史”、“信史”来，为现实生活提供资鉴。
历史研究的主观态度方面，梁启超称之为史德。
史德就是指历史研究者对历史事实应持的一种客观而公正的态度。
章学诚说，作史的人，心术应该端正。
刘欲说“是非不谬于圣人”。
梁启超说，对于过去毫不偏私，善恶褒贬，务求忠实公正。
史家的思想感情可以寄寓于史学论著之中，但不能以主观代客观，甚至歪曲历史事实。
“善治学者，不应以问题之大小而起差别观。
问题有大小，研究一切问题之精神无大小，学以求真而已。
大固当真，小亦当真。
一问题不入吾手则已，一入吾手，必郑重忠实以赴之。
梁启超认为，凡学问必有客观、主观二界。
所谓客观，就是指所研究的事物;所谓主观，就是指能研究这个事物之心灵，即人的思维能力把主观与客观结合在一起，然后才可能有科学或严肃学问的出现。
历史研究也有它的客观和主观两个方面:历史研究的客体方面，是过去、现在历史事实;历史研究的主体方面，是历史研究者心识中所怀之哲理。
研究历史首先遇到的问题就是研究者在主观上是否公正的态度问题。
正确的态度应是对一切历史问题，不论大小都以求真的忠实心来对待。
史德从积极的意义上讲是忠实公正，从消极的意义上讲则是“不以人蔽己，不以己蔽己”。
所谓蔽，指受错误的观念的影响而不能明了辨察事物的真相，或受浅显观念的影响而不能对事物作进一步深人的研究。
认识是一个无限深化的过程，是一个主观无限接近客观的过程，因此在研究中应当不要被已有的认识所束缚。
这已有的认识可能来自于他人、传统或权威，也可能来自于自己以前的研究、自己的主观倾向或习惯等。
他人的认识、传统的信念、权威的说教、自己以前的研究、主观倾向或习惯等都可能是正确的，也都可能是错误的。
对于错误的认识，我们固然不能为其所束缚，即使是对于正确的认识，我们也不能为其所束缚;错误或谬误的东西是真理之母，可以通过研究使其向真理转化;正确的认识本身在任何情况下都是可以再深化的。
“不以人蔽己”即不要为因袭传统的思想所蔽。
对前人的说法，既要充分尊重其价值，又不盲从，对则从之，不全则补充之，遇有必要修正的，无论是怎样有名的前人所讲，也要加以修正;“不以己蔽己”，即不要为自己的成见所蔽。
要严于解剖自己，“不惜以今日之我，与昨日之我挑战”，勇于在研究工作中不断探索前进。
“大凡一个人立了一个假定，用归纳法研究，费很多的功夫，对于已成的工作，异常爱惜，后来再四观察，虽觉颇有错误，亦舍不得取消前说。
用心在做学问的人，常感此种痛苦。
但忠实的学者，对于此种痛苦，只得忍受，发现自己有错误时，便应当一刀两断的，即刻割舍，万不可回护原来的工作，或隐藏事实，或修改事实，或假造事实，来迁就他。
回护从前的工作，这种毛病，愈好学愈易犯”。
历史事实是客观而不可改变的存在，人们对历史的认识是一次比一次、一代比一代更深刻、更全面，历史研究者们追求不断接近客观历史的认识结果，然而这对研究者本人来说却是一个较为痛苦的感情过程。
虽然如此，历史研究还是应当不受学术目的以外的事情的牵制，不受主观好恶和恻隐之心的影响，做到不自欺、不欺人，严格解剖史实，以极忠实而公正的笔调描述历史，才是正确的态度。
历史研究中的客观公正性，要求在具体的行文叙述中揭示出历史事实的普遍性和特殊性或个性，也就是在历史研究中揭示出历史客观事实的本质之真来。
公务员之家:
吾侪有志史学者，终不可以此自勉，务持鉴空衡平之态度，极忠实以搜集史料，极忠实以叙论之，使恰如其本来，当如格林威尔所云‘画我须是我’，当如医者之解剖，奏刀旁素，而所谓恻隐之念扰我心曲也。
乃至对本民族偏好溢美之辞，亦当戒。
良史固所以促国民之自觉，然真自觉者决不自欺，欲以自觉觉人者，尤不宜相蒙，故吾以为今后作史者，宜于可能的范围内，裁抑其主观而忠实于客观，以史为目的而决不以为手段。
夫然后有信史，有信史然后有良史也。
历史有其本来的面目，客观事实是历史研究的出发点。
一方面，历史事实是在人类社会中发生的大部分都是不可能重复出现的各有其特殊性的事件。
首先，形成某一历史事件的历史条件必然是独特的，不可能可以重复出现。
其二，某一历史事件角色承担者的影响其行为的个人性格、思想观念、意志活动等必然是独特的，不可重复出现或被创造出来或被模仿。
其三，历史事件不可能也不允许试验性地按照人为的目的进行重复演练。
“画我须是我”，“我”即是客观性和个性的代表物，梁启超强调了历史事实的特殊性或个性的价值，主张在历史研究中揭示出历史事实的个性特征。
另一方面，客观性的历史事实同时也内含了普遍性的历史价值。
历史是一个有机整体，历史研究要求从方法上对历史作总体的研究。
把人类社会的历史作为一个整体对象来研究，从整体观出发来考察历史人物、历史事件及其相互关系，把孤立的、静止的历史事件当作历史演变全过程的环节来研究。
“欲求人群进化之真相，必当合人类全体而比较之，通古今文野之界而观察之，内自乡邑之法团，外至五洲之全局，上自弯古之石史，下至昨今之新闻，”皆是客观所当取材者，并且“综是焉以求其公理公例”。
求历史的“公理公例”就是揭示出历史现象的普遍规律。
能把历史事实的个性特征和普遍规律同时揭示出来，就实现了对历史的忠实而公正的叙述。
总结全文，在历史研究之中，态度上不为主观偏见、成见所蔽，以客观的历史事实为基石，以真实的史料为认识中介，追求认识的不断深化，既揭示出历史事件的个性特征，又揭示出历史事实的普遍规律，实现对历史的忠实而公正的叙述，就是梁启超历史研究的客观研究法的实质内容。
艺术论文研究方法【3】
浅谈美术理论研究方法
内容摘要:美术理论作为美术学的重要部分，其研究方法必须首先遵循逻辑思维的方法和范式，对研究对象进行理性分析;同时合理应用非逻辑方法，把个人感受与生命体验升华为理性认识，最终才能得出科学的结论。
只有以逻辑方法为主体，有机结合非逻辑方法，才有可能科学地揭示出美术的本质及其发展规律，从而达到学术的创新。
关 键 词:美术理论 逻辑方法 非逻辑方法
美术作为人文学科之一，它包含着美术实践与美术理论两个方面。
从思维科学的角度来看，美术实践与美术理论各自有着不同的思维方式，同时，它们之间也存在着某些交叉与互补的关系。
美术实践主要是通过形象思维的过程来完成的，但它并不完全拒绝逻辑思维的方法;美术理论则主要是通过逻辑思维的过程来完成的，但它亦不排斥形象思维等非逻辑方法的应用。
所以说，美术理论是对美术的理性的认识。
理性认识是认识过程的高级阶段和高级形式，是人们凭借抽象思维把握事物的本质和内部联系的有效方式。
理性认识以抽象性、间接性、普遍性为特征，以事物的本质、规律为对象和内容。
作为理性认识的美术理论主要是通过逻辑方法来完成的。
逻辑方法是研究概念、判断、推理及其相互联系的规律、规则，从而帮助人们正确地思维和认识客观真理的方法。
逻辑的思维形式是抽象思维。
抽象与感性直观是对立的，一切科学的概念或范畴都是抽象的结果。
抽象既与感性直观相区别，又是感性直观的发展，它是以感性直观为中介的对客观对象的间接反映，它所提供的关于对象本质的认识是感性直观不能达到的，因而，它又是一种创造性的思维过程。
人类只有借助于思维的抽象力才能揭示和把握感性直观所不可能发现的客观对象的本质及其运动规律。
抽象思维作为一种基本的思维类型，它主要是指应用概念、判断、推理等形式反映事物内在本质和一般规律的过程与方式。
它是通过逻辑方法而获得认识成果的。
逻辑是一门以推理形式为主要研究对象的科学。
推理是以一个或几个命题为根据或理由以得出一个命题的思维过程。
作为根据或理由的那一个或几个命题是推理的前提，由前提得出的那个命题是推理的结论。
逻辑作为一门科学，不仅研究个别的正确推理形式，而且还研究各种正确推理形式之间的关系和提出关于正确推理形式的系统理论。
人们的思维活动除了理性的、逻辑的因素外，它还包括着感性的、非逻辑因素。
非逻辑因素一般主要指人的认知、情感、意志、动机、欲望、信念、信仰、习惯、想象、联想、灵感、直觉、顿悟等。
非逻辑方法一般可分为形象思维和灵感思维两大类。
我们在这里所说的非逻辑方法，是指美术理论研究中的非逻辑方法，而并非是指美术实践中的非逻辑方法。
逻辑方法与非逻辑方法虽然存在着差异，但二者却具有相互补充的功能。
在学术研究中，逻辑方法出现阻隔时，非逻辑方法往往是另辟蹊径的有效手法，而一旦用非逻辑方法沟通了认识的渠道之后，又需在新旧认识的鸿沟上架起逻辑的桥梁。
我们强调逻辑思维在美术理论研究中的重要性，但并非排斥非逻辑思维的价值与地位;恰恰相反，由于美术理论研究的对象具有较强的实践特征，
这种实践特征本身又具有鲜明的非逻辑思维因素，因而，不仅在理论研究的过程中需要非逻辑思维方法的补充，同时在对研究对象做出客观和科学的认知时，
还需要研究者必须对非逻辑思维方法有一定的把握，在某些方面，它还要求研究者甚至要具备非逻辑思维的实践经验。
不可想象，一个不具备色彩感知的人会在色彩艺术理论研究中取得什么可靠的理论成果，一个缺乏对毛笔性能掌握的人会在书法基础理论研究中得出符合客观实际的结论……
可以说，一个缺乏对美术品的直觉感受或对美术实践不曾有过直接体验的人，其所谓“理论成果”往往是不可靠的，有时甚至还是美术理论中的“伪科学”。
我们无须要求每个理论家都必须是实践家，更无须要求每个实践家都必须是理论家。
但对视觉形式的感知与体验，却应是从事美术理论研究工作的基本前提，没有这个前提，一切“理论”必然建立在虚无之中，这亦是美术理论研究的一个至关重要的特征，这个特征也是美术自身特征所决定的。
我们认为它甚至应该成为从事美术理论研究的一个不可或缺的基本条件。
美术理论作为一种学术形态，它的研究对象和研究特征决定了它无法对非逻辑思维方法采取忽视的态度。
事实上，人们在思维的过程中，逻辑的与非逻辑的方式往往呈现着一种浑然一体、相辅相成的有机状态，两者之间仅仅会在不同的研究方式中出现主次差异而已。
综上所述，我们认为逻辑方法在现实生活中影响和制约着人们的感性认识活动;它加工整理感性认识材料，把实践经验由个别提升到一般;它能从已有的知识推出更新的知识，
并把知识构建成系统而严密的体系;它可以借助于被实践检验过的知识去探求假说是否具有真实性;它能预测事物发展的前景，给人的实践活动以目标与信心。
非逻辑方法则排除了运用概念进行判断或按照逻辑程序进行推理的理性范式，从而有助于人的内在潜能和创造性思维的发展;它借助人们可以感知的形象，
传达着人类用语言或理性方式所无法表述的思想与情感;它的形象特征和情感因素往往给人们完整地认识客观事物提供直接的帮助;它的思维方式也往往成为学术创新的基因。
在美术理论研究中首先必须遵循逻辑思维的方法和范式，在对研究对象进行理性分析的基础上，合理应用非逻辑方法，注重个人感受与生命体验，
在以逻辑方法为主体，并在逻辑方法与非逻辑方法有机结合的情况下，才能科学地揭示出美术发展的规律，从而达到学术的创新。
参考文献：
[1]中国大百科全书编委会编.中国大百科全书·哲学.中国大百科全书出版社，1987年，第405—406页.
李青.形而上与形而下.西安美术学院学报，2005年第3期.
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