艺术之美传统戏曲论文
1.以“程式性”彰显戏曲之美
戏曲艺术在舞台表演上有“唱念做打”的程式，传统戏曲服饰更是讲究“宁穿破、不穿错”的程式。简言之，何人穿何衣是有程式的，专属服饰的样式图案也是有程式的！程式又可从广义和狭义两个角度分析。广义上来讲，“大类说人广义说衣”。社会地位相近的人服饰相似而区别在于不同的场合及状态，如“蟒袍”是帝王将相、后妃贵妇的“官服”；而“帔”便是“常服”。狭义上来讲，传统戏曲舞台上，大多经典人物都有专属服饰，而更甚者同一出戏中不同的场次，故事不同情节，人物不同心境下的服饰不尽相同，这便是极致细化的“程式性”，这也使得戏曲艺术独树的魅力与美学意蕴得以源远。如我在设计秦腔《千古寒食节》的服饰时，便是将男主角介子推的人生轨迹做了细致研究与划分，进而设计出不同时期的不同服饰。首先是他辞官回家砍柴为生、侍奉老母与秀姑情意绵绵的日子。这一时间的介子推虽心境看似淡泊却又惦记朝堂之事，于是我在设计他这一阶段的服饰时兼顾平民与官宦及未婚等种种，将传统戏曲中一般用于不及第的秀才常用的青素色褶子做了“程式性”的改变，设计出专属介子推的“单肩青色绣花半身褶子”，下身着白色彩裤且绑腿配登山秸草鞋。之后，介子推追随重耳开始了长达19年的流浪直至重耳登基王位。介子推身份发生变化的同时年岁更迭，最重要的是他身为佑护“君王”之重臣又颇具有士大夫文人之气，故此时我为他设计了内穿褶子且胸前、袖口、衣边均有了达官贵人的图案，但颜色仍较为低暗灰素色；外着同色开身老生大坎肩且沿边均有刺绣图案，用以衬出此时介子推的境遇。而最后，他携老母“藏身”后“葬身”于山间之中时，他的心境与处境已变为“但求得一方净土的安宁”，于是我将其褶子颜色变为更为低沉的'深蓝，而刺绣图案也再无胸前一项，其脚底的厚底靴子也变成更符合此时介子推的乡民人物身份也是在山间行走的更为灵便的普通老生矮帮鞋。剧中关于人物身份变化服饰随之变化的例子随处可见，如重耳及其夫人由最初逃亡时的帔加大坎肩或者褶子加斗篷到最后身为帝王与王妃时的凤冠霞帔无一不是如此。
2.以“可舞性”彰显戏曲艺术之美
“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”戏曲表演形式有唱念做打，除却唱念，其他形式均与舞密切关联。传统戏曲服饰的“可舞性”又可称“表演性”，如戏曲服装中的“水袖“”靠旗“”飘带”等本就带着舞的色彩，甚至在某一出戏的结构及人物塑造中不可替代。在《千古寒食节》的服饰中，我也十分注意“可舞性”的服饰特征，例如，剧中第二场介子推为诓骗重耳夫人远离他自行割肉以靠慰君主，他以大段舞动展示内心有纠结、有决绝、有忠烈、有些许的艰难与困苦，于是内褶子外开身大坎肩的设计为其舞动提供了极为灵动的空间，与舞而言，介子推的服饰可谓起到了极其完美的帮衬作用。再如，剧中介子推与秀姑再次相见时，秀姑以“村妇”形象示人，身着衬托年纪的蓝色褶子；而表达对介子推的思念之情时在服饰上最佳的设计方案便是水袖，秀姑以舞动水袖的方式传达感情，以甩出水袖拉近与介子推的距离，以水袖遮面擦拭泪滴等无不体现着戏曲传统服饰的舞动性。
3.以“装饰性”与“象征性”彰显戏曲艺术之美
装饰性与唯美有关，象征性则与写意等中国传统美学相连。传统戏曲服饰从设计到最终的成型，受艺术发展历程中诸多因素的影响，又因着舞台演出形式的需求，装饰性与象征性时刻紧随舞台，紧随人物，紧随戏曲本体。例如，《千古寒食节》中侍卫的服饰均采用极具装饰意与象征意的改良化兵马俑俑装的样式，小坎肩与下身服饰采用暗黄色俑装纹饰及造型，上装胸前配以虎头兽形门钉状图案，衣袖同样采用俑装纹饰外加武士头盔，展现出重耳身边无弱兵。再如，剧中理应定义为“丑角”的农夫形象更是在服饰上尽可能的体现传统戏曲服饰的象征性。他最初在剧中出现时看似一配角，但他简单的台词与行为却是令重耳顿悟，于是他服饰有传统戏曲中“艄公”的影子，但此时的他又是理直气壮地比当时的重耳都要富足的农夫，所以他的服饰虽没有花纹但绝无贫困之相。传统戏曲服装服务于戏曲艺术，归属于戏曲艺术本源，对设计者而言，追从于戏曲最与众不同的表现形式“程式”，以其特有的可“舞”性传达着戏曲表演方式上的丰富多彩，而“装饰”与“象征”更深层次地诠释着戏曲服饰的文化内涵，综上，传统戏曲服饰毫无掩饰地彰显着戏曲艺术之美。
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