隽永文风表现及传承
文言是古代白话的源头，古代的白话又是现代白话的源头，所以，现代的白话，即口语，实与古代白话和文言有着天然的联系。
隽永文风表现及传承
隽永，即意味深长，所谓词有尽而意无穷。
隽永可以是某篇作品的特点之一，也可以是某一类作品的主要风格。
作为作品的某个特点，它的使用率很高，但作为一种文章的风格，却似乎少有人提及。
唐朝司空图作(诗品》，以诗的语言品评了二十四种诗歌风格，但没有直接说到隽永。
顾翰在《补诗品》中所述的“隽雅”，倒与隽永风格相似一些。
本文拟从文学风格的角度对“隽永”做一点探讨。
隽永文风的发展过程
隽永文风的发展可以简括为四个时期。
先秦时为发源期。
这个时期的隽永风格体现于一些片断中，而没有完整的作品。
如《易经》“中孚”卦的九二艾辞:“鸣鹤在阴，其子和之;我有好爵，吾与尔靡之。”论语·先进》中的片断:“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞粤，咏而归。
从汉魏至宋元为形成期。
这个时期隽永风格有了完整的作品体现。
代表作品有刘义庆的《世说新语》，苏轼的《东坡志林》等，但没有创作理论。
明清时则为成熟期。
这个时期，隽永文风既有了完整的作品，又有创作理论，创作理论以公安派的“性灵说”为代表。
这一时期隽永风格最高成就的代表作品，是归有光、张岱、袁宏道等人的一些作品，如《项脊轩志》、《寒花葬志》，《湖心亭看雪》等。
现当代则为继续期。
因为语体文代替了文言文，在新的语言形式下，隽永文风又有了新的发展。老一辈的作家中周作人、王力、孙犁等，青年一代则有台湾的简妓，陕西的贾平凹，北京的伍立杨，福建的楚楚，内蒙的张阿泉等。
隽永风格的表现隽永的文风既表现在形式上，也表现在内容上
一、在形式上的表现。
隽永的文风在形式上的表现主要是简约。
简约表现在语言上，就是要加以精心地锤炼词语，有时还要辅以比兴，以收“言有尽而意无穷”之效。
这与《诗品》中的“洗炼”接近:“如矿出金，如铅出银。超心炼冶，绝爱淄磷……”。
如张岱《湖心亭看雪》写西湖夜中雪景:“湖中影子，唯长堤一痕、湖心亭一点与余舟一芥、舟中人两三粒已。”这“痕”、“点”、“芥”、“粒”等量词，都不是常规的搭配，加以“粒”称人，就形象地表达出远望雪后西湖人物的小，又含有将人比作“米”一类事物的意思，所以《古文鉴赏辞典》说:“作者对数量词的锤炼的功夫，不得不使我们惊叹”。(江苏文艺出版社，1987年，1340页)
五四以后，白话代替了文言，但隽永文风在词语简约方面古今是一致的。要简约，用词和句式就免不了要受文言的影响。这样，就形成了一种界于文言和白话之间的一种特殊的语言形式。
如张阿泉《明信片上的短简》之五“居北国淡青色小城，独坐西窗，望枯叶职落，暮色四合，抚卷畅想……”;简祯《想忘于江湖》片断:“独在异乡为异客，目遇间，已说尽半部人间。
我不欲扰人，亦不欲人扰。相见欢，无声胜过千言万语因为简约发展到极致便是尖新—遣词造句，往往出人意表，想人所不能想，言人所不能言，更多时，则会说出人人心中之所有，口中而又所无的话来。前举张岱的《湖心亭看雪》，已是一例，再举当代女作家楚楚的《松花酿酒，春水煎茶》:“在山山与树树的夹缝间，辟半亩薄地，起一间柴屋，只栽松柏。男松站远些，刚劲孔武，护塞戍边;女松倚近些，端茶递水，红袖添香。老松可对弈，小松可共舞。酒醉茶酣也可‘以手推松曰去’。
山认樵夫给树，水认渔翁给鱼，我非樵非渔，便拥有一切，无路则处处是路。”别的先不必说，你见过以男女称呼松树的吗?可是如不以“男女”称松，又怎能给粗壮的纤巧的松树以区别且赋予它们人的灵气呢?“山认樵夫给树，水认渔翁给鱼”，也是别致非常的句子。
职称论文
这个苦苦地寻找恰当的语词和表达方式的过程，用《补诗品·隽雅》中的话说就是“风雪满天，独客寻诗”。
“寻诗”一词十分传神，说明要具有“隽永”风格，光有简约还不行，简约中需贮有诗意。简约表现在篇幅上往往很短小，用《补诗品·隽雅》中的话说就是“意态横出，古梅一枝。高楼月上，短笛斜吹”。但因意味深长，境界并不逼仄，芥子须弥，方寸之中常有千里之势。且以(寒花葬志》为例:“脾，魏孺人腾也。嘉靖丁酉五月四日死，葬虚丘。
事我而不卒，命也夫!脾初腾时，年十岁，垂双畏，曳深绿布裳。一日，天寒，火煮草芥熟，脾削之盈匝;余人自外，取之，脾持去，不与。魏孺人笑之。孺人每令脾倚几旁饭，即饭，目眶冉冉动。
孺人指余以为笑。回思是时，奄忽便已十年。吁!可悲也已!”百余字中，在内容上，归有光不但为我们塑造了一个娇憨调皮的幼脾形象，还表现了他与幼脾之间幼脾与夫人之以及他与夫人之间的`纯真和谐的情感世界，抒发了他对早逝的幼脾和夫人的无尽的思念和悲枪。在表达方式上，有说明有记叙有议论和抒情，在写作方法上，首尾写悲而中间却两现“笑”字，对比强烈，但细思之，悲中有乐乐中有悲，悲喜混茫，不辨涯岸。这百余字，真是粒粒千钧，咀嚼不尽也。
二、在内容上的表现。
隽永文风在内容上的表现就是通脱，通脱依鲁迅先生的解释，即“随便之意”。(《魏晋风度及文章与药及酒的关系》，见《而已集》)便是想说什么便说什么，想怎么说便怎么说。中国传统文论，是非常重视文章的思想内容的，不作文则已，作则必得代圣贤立言。
柳宗元说:“文者以明道”，(《答韦中立论师道书》)周敦颐说:“文所以载道也”，(《通书文辞》)道就是今天所说的思想内容。文道之间，道是第一位的，文只不过是明道载道的工具。而思想内容又必须关乎国计民生的大事。
也可以说，“载道”“明道”的文章，是要受束缚的，是不能“想说什么便说什么，想怎么说就怎么说”的。
这种内容上的通脱，就是不再承担“明道”“载道”的重负，转而表现世俗的生活和常人的情感，记通脱之人，叙通脱之事，发通脱之论，抒通脱之情，“于不要紧之题，说不要紧之语，’(姚鼎评归有光语，转引自《古文鉴赏辞典》1238页)。
如《世说新语》载:“王子酞居山阴，夜大雪。眠觉，开室命酌酒，四望皎然，因起仿徨，咏左思《招隐诗》，忽忆戴安道。时戴在刻，即夜乘小船就之，经宿方至，造门不前而返。人向其故，王曰:‘吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴?”，思念朋友，一夜乘船顶风冒雪，到了门口却返了回来，理由仅是“兴尽”。
苏轼“元丰六年十月十二日，夜，解衣欲睡，月色人户，欣然起行。念无与为乐者，遂至承天寺，寻张怀民。怀民亦未寝，相与步于中庭。”(《记承天寺夜游》)苏轼见月色好，便不睡觉了，去寻朋友散步。张阿泉《灯窗小识》亦云:“严寒的日子，喜欢傍炉聊天。一次，与二三知己夜话，谈到风生处，煮老酒，弄长箫，哼蒙古牧歌，忘乎所以。过子夜，见亮色盈窗，乃披衣相呼至中庭，月出东山坳，清辉遍洒，极让人动情。吾等诗心大发，高声诵先人张若虚名篇，徘徊许久不归，完全陶醉于这苍凉而古典的月光。”说:“友朋相值，闲谈闲行，都有缘分在内。
有缘不求自聚，意谋神合，而缘尽则散，亦不可理论。”其人其事其论其情，无一不透着浓浓的通脱的韵味。用公安派的话来说，通脱即“独抒性灵，不拘格套”，(袁宏道《序小隽永风格与文体的关系“通脱”的内容与简约的形式互为表里，相辅相成，在很大的程度了决定了隽永文风同文体的关系。它适宜于篇幅短小，接近生活，便于抒发个人的思想感情的文体。
这样的文体主要有下面几种:
一、小品。
记人的，如《寒花葬志》，记事的，如《湖心亭看雪》，写景的，如《晚游六桥待月记》，状物的，如<项脊轩志》，抒情的，如徐仲可的(可言》。且以后者为例:“宵分人静，风撼小楼，剪烛观书，自领荒寒幽杳之趣。诵昔人只有一株梧叶，不知多少秋声之语，为之爽然。而又觉富贵之于我，真如秋风之过耳也。”郑逸梅评:酷似晚明人口吻。(见《艺林散叶))二旧记。如袁中道《江行日记》:“夜雪大作，时欲登舟，竟为雪所阻。然万竹中雪子敲戛，铮铮有声，暗窗红火，任意看数卷书，亦复少趣。”
三、书信。
如今人邓散木致平秋翁札:“晚来得酌，对影无月，只灯光照人，摇摇作态而已。安得小红月上之流，伴我浅斟按拍?”郑逸梅评云:大有晚明人风味。(见《艺林散叶》)
四、序跋。
如郑逸梅《艺林散叶》载:傅增湘富藏书，得珍本必加跋语，颇隽雅，如云:“时大雪初算，园林皎然，玉润珠辉，清光袭人几案间，与冷淡生活之趣相映发，茄鼓严城中作萧然物外之想。
吁!可乐也!”又:“大雪满园，坐琪花玉树中展玩异书，真所谓清极不知寒矣。”当代人张阿泉的《齐白石印影·跋》:“余偶收篆刻之书，纯为沾染印林金石之气。玩味朱白闲章，‘始知真放在精微’，常可蕴养云泉抱朴之志。一秋渐深，风吹木叶萧萧而下，时与远市尘嚣相和。寂坐庭间，倏然有城市山林的诗意。
五、书话。
序跋在现代发展为一种特殊的文体—书话，书话可看作是读书的随笔，虽自序跋发展而来，但比序跋宽泛。
举凡买书的过程，理书的心情，读书的感受，均可入文。
如孙犁《曲终集·甲戌理书记》片断:“故园消失，朋友凋零。还乡无日，就墓有期。哀身世之多艰，痛遭逢之匪易。隐身人海，徘徊方丈。凭窗远望，白云悠悠。伊人早逝，谁可告语。”
隽永风格同汉语的关系虽然诗文评语中，隽永是褒义词，但隽永一路文风，却向来并不受重视。好象旧社会世家子弟唱戏，玩票是潇洒，下海却等于没出息。这其间的原因，在作古文的嫌它近于白话，而作白话的又嫌它杂有文言。前者如桐城派的宗师方苞就说:“古文中忌语录中语，魏晋六朝人藻丽徘语，汉赋中板重字法，诗歌中隽语，南北史桃巧语。”桐城派另一主将姚鼎持律更严，又要求古文“不可有注疏、语录及尺犊气”。