浅议中国当代工笔重彩画的色彩变革
内容论文摘要：上世纪以来，随着西洋艺术的涌入，中国画变革的问题争论愈演愈烈。文章结合中国当代工笔画的现状与发展环境，分析了该画色彩理论的发展演变,提出要更新观念、摆脱困境、加大拓展步伐。值得研究的是现代日本画发展过程中所体现的创造精神和独特民族风格，包括绘画技法，而不仅仅只是作品本身的形式。此外，中国深厚的传统资源也应重新认识和挖掘。
关 键 词：工笔重彩画 日本画 色彩理论
一、中国当代工笔重彩画的困境
在近年来的中国画改革中，由于文人写意画的高度程式化及其特定寓意的约定俗成，写意画的改造和突破举步维艰。相对而言，工笔重彩画在宋以后较少受到重视，其发展落后于文人水墨的写意绘画，因此在造型和色彩方面，还存在着一定的拓展领域。这也是20世纪80年代后，工笔画在中国画坛复兴的历史背景。20年过去了，工笔画的发展脚步逐渐变慢。画家们发现，在日新月异、资讯发达的今天，工笔画的进一步发展，面临着新的问题。对于经过严格训练的画家来说，当造型不是主要问题时，色彩便是工笔画变革的一个主要突破口。
为充分发挥色彩的表现力，中国画家们一方面对传统绘画审美观念进行再认识、再拓展;另一方面对西方色彩观念进行借鉴，于是促成了现代工笔重彩画的产生。日本重彩画的发展，为中国画的发展创新提供了有益启示。一时间，中国画家们对此倾注着极大热情，试图在较短的时间里，完成振兴中国画的历史使命。但当前一些中国重彩画作品无论是在材质、技法还是形式上，与现代日本画的美学标准均无太大区别，甚至有些作品缺乏灵气和韵味，并陷入过分工艺化，制作过于讲究。这种绘画方式和制作模式，是否能将中国画引向健康发展的道路，理论界意见不一。本文试图以研究日本画发展模式作为借鉴，来观照中国当代工笔重彩画的发展趋势。
在中国绘画发展史上，文人画主宰了中国画坛近千年。在文人画理论推动下，水墨画取得了很大发展，与此同时，本具伦理意味的色彩在古代绘画上的表现没有得到足够重视，“绚烂之极，归于平淡”“运墨而五色俱”等倡导水墨画表现的观念、色彩处于辅助地位。文人水墨灿烂的千年也是色彩相对“黯淡”的千年，从某种意义上说，这是传统绘画发展过程中的局限。如何解决这些问题，笔者认为，加强对近现代日本画变革和发展的进一步分析研究，深入认识色彩在中国画中的美学价值，发扬并利用古代中国关于色彩的资源，适当吸收外来艺术和民间艺术在色彩应用上的有益经验，建立现代中国画色彩理论体系，是目前中国画发展中迫切需要解决的问题。
二、现代日本画对中国当代工笔重彩画的影响
同属东方文化圈的现代中国绘画与日本绘画，有着类似的受西方文化冲击的遭遇。因而中日两国民族绘画的现代进程，有着许多相似之处。从康有为的“日本已尽力讲之，当以郎世宁为太祖矣。如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。”①急切呼吁中西合璧的激烈言行，到徐悲鸿的“中国画改良”论;从李可染的注重写生、深入生活来改造中国画，到李小山的“中国画穷途末路”论的极端言论;从吴冠中的“笔墨等于零”，再到张仃的“守住笔墨底线”等等。这些现象深刻地表现出，我们同样面临着如何正确地吸收外来精华，发展中国民族绘画这一不可回避的课题。
日本明治时代著名美术史论家大村西涯在其著作《中国美术史》中写到:“日本文化，在中古时代以前，由中国所输入，即美术史之年历，亦仅中国1/3，故其作品，渲染中国之色彩最浓。印度虽为古代文明国，自有其独创之风格，然自唐代以后，佛教寂灭，艺术亦渐趋消沉，延至近世，彼都有志之士，反须向中国探求，衰颓之象，概可想见。故叙述东亚之艺术，只须注重于中国，即能‘纲举目张，不涉枝蔓’。”②从历史上看，日本文化由中国输入，由此日本画也保留了一些唐宋绘画的技法特点。时至今日，中国工笔重彩画家在努力寻找绘画语言的突破时，也注意到东邻的日本绘画，并开始受到日本画的影响。同属于东方艺术体系的日本画，在“二战”以后经历了重大的转变过程，发展至今，已经完成由接近中国文人水墨画风格向现代日本画的转变。日本画现代化的经验，无疑为我们提供了可供借鉴的他山之石。更为重要的一点是，日本画自学习隋唐工笔重彩的绘画技法后，一直没有失去注重色彩的传统，并在继承中国绘画技法的基础上进行了大量的色彩研究与开发，尤其是冠之曰“日本画绘具”的“岩绘具”——矿物质颜料已被丰富、发展到包括天然矿物、人造新岩、泥绘具、颜料等多种类型。其中仅天然矿物颜料和人造新岩这两类，品种就多达几百种，每一种颜色又按粗细的程度分成十多个色阶。反观中国画领域，宋代之前植物颜料尚未出现之际，中国画的颜料主要为矿物质的石色。直到文人水墨画兴起并迅速成为画坛主流之时，传统的石色才逐渐衰隐或退居到民间绘画领域。然而，也就在这一兴一衰之间，一些宝贵的中国画颜料制作以及使用方法相继失传，一个“画家有七十二色”的丰富的中国画色彩世界，几乎萎缩成了只有装在锡管中的十二色颜料。在很长一段时期内(即使在中国画创新呼声极高的`80年代)，这种令人扼腕的衰退尚未能引起中国画家足够的重视。就此点而言，日本画观念和材料的发展，确有值得我们借鉴之处。
三、西方色彩理论对当代中国工笔重彩画色彩理论的启示
19世纪，欧洲印象派在光学理论的基础上，建立了客观的色彩理论，将光线引进了画面色彩之中。之后塞尚开始了纯画面色彩推移与建构的努力，高更开始使用象征性的色彩，凡·高更将色彩的主观性和表现性推进到前所未有的程度。之后的康定斯基、蒙德里安又将色彩推向了完全的抽象，色彩尤新。时至今日，西方的色彩理论系统已是十分完备并成为整个绘画理论中极其重要的组成部分。相比之下，中国的色彩理论却有些“发育不良”。
在进行工笔重彩画实践的同时，有一个问题有待解决，那就是原有的中国画色彩理论系统已经不能满足现代工笔重彩画的发展要求，传统的色彩理论只是从颜料设色的技法基础上的宏观理论，而对于色彩性质、心理效应及视觉规律等方面却缺乏深入细致的科学研究。由于缺乏正确的理论指导，目前的色彩使用又处在这样的情形中，即一种是色彩毫无节制的滥用，另一种是盲目套用日本画的一般色彩理论的色彩方法，使色彩与中国画的形式不配套，有如人体器官移植中的排斥现象，抵触时有发生。因此，探讨现代工笔重彩画革新的内在因素，必然涉及到中国画色彩观念的革新问题。对传统色彩发展脉络的梳理，以及在全方位观照中来探讨它的现状和走向，也正是我们提出重建中国画色彩理论的必要性之所在。