探析追问艺术本质的方式之误论文
[摘要]
以“艺术是什么?”的问题开始的对艺术本质的追问原本就建立在一个错误的基本假定上。这样一种追问方式不仅注定会掉进将艺术“现成化”和“物化”的陷阱，而且压根儿就是一种形而上学的自欺欺人的把戏，它一开始就错认了诗学、美学和艺术哲学的基本问题；西方的艺术之思始终受制于以现成性思维方式为特征的知识论形态的美学和各种经验一实证科学的观念，而艺术在艺术存在中成其本质，用一种现成性的思维方式根本就不可能进行艺术本质的追问；使艺术成其为艺术的是“真理”而非“真实”，艺术中发生的真理乃是“存在者进入元蔽状态”，但从“再现论”、“表现论”到“象征论”的艺术现所持的都是一种“符合论”真理观，其实质是以“正确性”为根据的“真实”观念，从这种真理观出发同样会错认艺术的本质艺术是真理进入存在的突出方式，并因此而是我们人类的历史性此在的一个本源。惟有从存在问题出发，从艺术与人生此在以及艺术与存在的意义之间的内在关联入手，方可思入艺术的本质问题；我们必须打破那种对象性一现成性思维方式的迷妄，将对“艺术本质”的追问视为一个直接关系人的存在意义的永元止境的求索过程，海德格尔的艺术本质之思具有多方面的启示意义，但他对追问入口的选择是独断的，也过分依赖于他自己特殊的“真理”概念，追问的又是艺术的本质之源而非艺术的本质本身。
[关键词]
艺术本质追问方式海德格尔启示
追问“艺术的本质”原本是西方诗学、美学和艺术哲学中的一个根本问题，如今却遭到了“反本质主义”、“反逻各斯中心主义”者的彻底否定。然而，力图穿越现象乃是一切理论的天性，因此我看不出追问艺术本质本身有什么错；何况思想的诡异和奇妙之处恰恰在于：颠倒乃是对被颠倒者思维方式的继续。否定并不能真正解决问题，解决问题的是寻找恰当的思维方式。黑格尔曾经说过：“手段是一个比外在合目的性的有限目的更高贵的东西。这就是说。追问的方式往往比追问的结果更加重要。事实上。对艺术本质的追问之所以长期不能令人满意，原因正在于：这些追问始终是以不恰当的方式进行的。因此，当务之急乃是检讨我们追问艺术本质的方式，走出某些陷阱和误区。
一、艺术是什么：形而上学方式的陷阱
长期以来，对“艺术本质”的追问，总是以“艺术是什么(wasistdieKunst)”这样一个问题开始的。“艺术是什么?”始终被当作诗学、美学或者艺术哲学的基本问题在考量。而事实上，“艺术是什么”的问题虽然是以往西方诗学史、美学史和艺术哲学史上的一个主导问题，但它是否真正构成诗学、美学或者艺术哲学的基本问题。尚是大可怀疑和有待追问的。
毫无疑问，以“艺术是什么”的问题开始的对“艺术本质”的追问，其合法性是建立在这样一个基本假定基础之上的：“艺术”是某种现成的具有某种既定本质的“存在者”或“存在之物”。因为，只有对于那些现成的具有既定本质的东西，我们才有正当理由进行这样一种追问。换句话说，一旦以“艺术是什么”的问题开始对“艺术本质”的追问。就意味着已经将“艺术”纳入了现成的具有既定本质的存在者之列。
然而事实上，“艺术”既不同于日月星辰、花草树木那样的自发存在的“自然存在者”，也不同于由人类社会共同体的特定思想设定的和出自特定风俗习惯的“社会存在者”，它甚至还有别于通过手工制作出来的“器具”或者“工件”之类的一般“人造存在者”。换句话来说，艺术既非某种现成的“存在者”或“存在之物”，也不具有某种既定的本质。正如以“人是什么”的问题开始的对“人的本质”的追问一样，“艺术是什么?”这样一种提问方式本身和以此开始的对“艺术本质”的追问，不仅从一开始就注定了会掉进将艺术“现成化”和“物化”的陷阱。而且由于其提问的方式和追问的起点就与所要追问的`目标错位脱节，因而注定了是不可能成功的。
以“艺术是什么”的问题开始的对“艺术本质”的追问，不仅是一种典型的形而上学追问方式。而且压根儿就是一种自欺欺人的把戏。它不仅因专注于追问艺术的“概念义(是什么／本质)”而遗忘了探讨更为根本和重要的艺术的“运作义(如何生成。存在)”，而且单就对艺术的“概念义”的追问来讲，它无非只有两种方式可以选择：一是从现有“艺术品”的“特性”的比较分析中去归纳出“艺术”的概念；二是从某些更高级的概念中去演绎出“艺术”的概念。毫无疑问，这两种方式都是形而上学的，因为事实上它们都必须依赖于事先预设的某些“观念”：对“艺术品”、“艺术特性”的归纳必须以一定的“艺术观念”作为前提才是可能的；而从更高级的“概念”做概念演绎更是一种赤裸裸的“从观念到观念”的概念运动、逻辑换算。不仅如此。前一种追问必须在尚不知“艺术”为何物的前提下“独断”哪些是、哪些不是“艺术品”，哪些是、哪些不是“艺术特性”，这样的追问要么不可能，要么不过是一种“被倒置了的循环”；后一种方式同样如此，它必须先行持有那样一些规定性，这些规定性必须完全符合并能印证在我们事先已经认定是“艺术品”的那些东西上。这显然同样是一种“非生产性循环”。因此，这两种所谓的。追问”方式实际上都不过是一种自欺欺人的把戏。正如海德格尔所批评的那样，“人们以为，艺术是什么，可以从对现有艺术品的比较考察中得知。但假如我们事先并不知道艺术为何物的话，又怎么能确定我们的这种考察是以艺术品为基础的呢?然而，与借助对现有艺术品的特性的归纳一样。从更高级的概念进行演绎，也同样把握不到艺术的本质，因为这种演绎也已先行持有了所瞥见到的那样一些规定性，这些规定性必然足以把那些我们事先就认定是艺术品的东西端呈给我们。从现有作品中归纳特性和从基本原理中进行演绎，在此处都同样不可能并且——但凡这样做，便是一种自欺”。不仅如此，一个可以推断到的必然结果是：由于这两种追问方式所得出的结论，归根结底都不过是出自追问者自己预先持有的某种“独断”的艺术观念，因而必然还会出现“群言淆乱，不知折衷谁胜”的混乱局面。 在我看来，西方传统诗学、美学和艺术哲学之所以会采用这样一种提问方式和问题来开始对“艺术本质”的追问，其主要根源在于错认了它们首先应当回答的基本问题。换句话说，尽管“艺术是什么”的问题的确是以往全部西方诗学史、美学史和艺术哲学史上的一个主导问题，但它并不构成诗学、美学或者艺术哲学首先应当追问的基本问题。
原因何在呢?这牵涉到人类精神创造活动体系的划界与分工的问题。限于篇幅，我们不可能做详细展开，只能通过做这样一种简单的反向追问来提示：在已经有了各种自然科学和社会科学学科之外，人类为什么还需要各种人文学科?人文学科必须存在的合法根据和不可替代的独特价值何在?一个差强人意的回答便是：人文学科有自己独特的价值取向、关注重心和探索方式。如果说自然科学和社会科学更多关心客观存在的“事实”，而“事实”又是“意义”的根据和尺度的话，那么人文学科则重在寻求那作为根据之源的“意义”，从“意义”出发去探寻和创构可能或者应当如此的“事实”。换言之，在人文学科中，“意义”问题相对于“事实”问题具有一种逻辑优先性，追问某物的“存在根据”远比追问某物“是什么”重要和根本(后详)。对于沉思艺术本质的那些人文学科来说尤其如此，因为一个艺术品的全部生命和价值就在于建立一个“意义世界”。
总而言之，与“艺术是什么”的问题比较起来，“艺术是否以及在何种意义上必须存在”的问题更为根本；“艺术是什么?”，并不是诗学、美学
和艺术哲学首先应当追问的基本问题。我们必须改换提问方式和基本问题，从追问艺术存在的根据人手，重新开始我们对“艺术本质”的追问。
二、现成性思维：知识论美学方式的误区
对“艺术本质”的追问之所以长期不能令人满意，除了形而上学的思维惯性使追问者们错认了首先应当追问的基本问题之外，更直接的原因或许还在于那种源于现成性思维方式并以此为特征的知识论形态的诗学、美学、艺术哲学和与之紧密相关的经验一实证科学观念的影响。
从整个西方艺术思想发展史来看，占支配地位的始终是那种知识论形态的诗学、美学和艺术哲学观念。这种形态的“诗学”、“美学”和“艺术哲学”不仅不经审视地将各种经验一实证科学作为自己的思想资源，而且还自觉不自觉地总是以经验一实证科学作为自己追求的目标和范本。尽管它们也不断地抛出个个关于“艺术本质”的看法(自然都是以“艺术是……”的样式表述的个人的“意见之道”)，但它们无疑都以总结积累所谓艺术“规律”、“法则”和“技巧”等艺术经验为主要职责。
柏拉图及其以前的艺术理论家们多多少少还比较重视艺术创作中来自神的“灵感”因素，但从亚里士多德的《诗学》开始，艺术创作越来越被看成一门可以通过传授、学习和训练而获得的特殊“知识”和“手艺”。对艺术有着良好领悟的古希腊人不仅将“自然”之外的—切都视为“艺术”，还曾用同一个词来表示技艺和艺术，用同一个词来称呼工匠和艺术家；古罗马和中世纪时期虽然从ars中分出了“septemartesliberales(七门自由艺术)”即天文学、几何学、算术、音乐、语法学、修辞学和逻辑学，占主导地位的显然依旧是“知识学问”和“实用技艺”；文艺复兴时期的许多伟大艺术家(尤其是画家和雕塑家)都自称“工匠”，并将自己的创作室和授徒传艺之地称为“工场”或“作坊”；17世纪的古典主义者标举的是艺术创作必须遵守的“理性法则”和各种“清规戒律”(如戏剧创作的“三一律”)；18世纪虽然出现了“thefinearts(美的艺术)”这一概念，康德等人也重新强调艺术创作是一种“天才”的特殊创造活动，但“美学”却被它的创始人明确定义成了“感性认识的科学”，而当各种“美的艺术”进入现代大学学科建制以后，在被越来越“体系化”、“精细化”的同时显然也被越来越“专业化”和“技术化”了。19世纪下半叶以后，传统的“艺术”观念虽然先后受到了各种“现代主义”和“后现代主义”思潮的毁灭性冲击，但影响最为深广的黑格尔美学不仅将艺术明确定义成“理念的感性显现”。
而且还将世界艺术发展史纳入了他的“绝对理念”按“正一反一合”规律作机械运动的形而上学框架之中；以威廉姆·狄尔泰为代表的诗歌研究变成了“语言学”分析，以雅各布·布克哈特、丹纳为代表的艺术史研究变成了“历史学”清理，结果把对艺术的感知变成了一种纯粹事实的经验和说明，一门越来越专业化的科学知识；各种心理学美学流派则更是把艺术审美中人的感情状态变成了自行出现的，人们可以对之进行实验、观察、测量的事实，一种神经系统的激动、身体的状态。“艺术”和“诗”成了技术分析的对象，统统被纳入了“生理科学”和“心理科学”的计算性知识领域。到了20世纪，马克思主义文艺理论将艺术视为社会存在和社会意识形态的反映，将艺术更多地引向了“社会学”向度的研究；精神分析学派将艺术视为艺术家个体无意识或者人类集体无意识的表现，把艺术研究引向了对艺术家个人生平事迹和内心隐秘的“深层心理学”分析或者各民族神话原型的“历史文化学”研究；俄国形式主义者和英美新批评家们大多原本就是“语言学家”，所以他们始终紧扣“文学作品语言的文学性”这个中心，力图探讨出一套操作性很强的文学创作和阅读的技巧与技法；结构主义者和符号学美学家们虽然不乏“文化人类学者”或者“文化哲学家”，但“语言学”是这两种思潮的共同源头之一；现象学美学家们的祖师爷原本就力图建立“作为严格科学的哲学”，所以他们要么追求对审美经验现象作出科学的描述(如杜夫海纳)，要么追求对文学艺术作品结构层次作出科学的划分(如罗曼·英伽登)；阐释学和接受美学家们虽然也探讨“作品”与“文本”的区别、“作品意义的生成”等问题，但关注的重心却是“阅读的期待视野”、“理解的合理差异”、“视域融合”等有关“艺术接受”方面的问题；女性主义、新历史主义、生态批评、文化研究等文艺思潮则一心致力于某些传统思想观念的摧毁与重建。至于分析哲学家和解构主义者，他们干脆宣布“艺术”是一个不可定义的“开放性概念”(如维特根斯坦)，追问“艺术的本质”是毫无意义的徒劳之举，因为在文艺作品中只能看见“能指的游戏”、“痕迹”的不断“改写”与“擦拭”、意义的一味“延异”和“撒播”(如德里达)。 综上所述，源于西方形而上学根深蒂固的现成性思维方式，在整个西方艺术思想发展史上占统治地位的，始终是知识论形态的诗学、美学和艺术哲学。在这样一种深受经验一实证科学观念左右的诗学、美学和艺术哲学观念影响下，艺术思想家们要么根本不把探索的重心放在对“艺术本质”的追问上，要么仅仅以“艺术是……”的样式抛出一些个人“独断”的形而上学命题，要么干脆彻底否定对“艺术本质”的追问本身。
简单回避或者粗暴否定对“艺术本质”的追问，既缺乏足够根据也不解决实际问题，这已无需多说。两千多年的历史经验还告诉我们，将“艺术”问题视为一个纯粹的专业技术知识问题，意味着从思想的开端处即已误入歧途；将“艺术本质”置于深受经验一实证科学观念影响的知识论形态的诗学、美学和艺术哲学框架下去追问，原本就是不恰当的方式。这是因为：
艺术作品毕竟不是一般存在者，艺术终究不同于技术，不能成为技术分析和科学知识的对象；更重要的是，知识论形态的诗学、美学和艺术哲学采用的那种现成性思维方式，根本就不适宜于追问“艺术本质”。因为，艺术既非某种现成之物，也无什么既定本质。套用海德格尔的话说，艺术在艺术存在中成其本质。即是说，艺术存在先于艺术本质，艺术本质于艺术存在中生成。试图用现成应对生成，以有限规范无限，自然圆凿方枘。格格不入。更何况，离开了艺术存在的本质之源，“艺术”必将成为一个偶然伴生且可有可无的空洞概念(后详)。
由此可见，运用一种现成性的思维方式注定会错失生成性的“艺术本质”。我们唯有超越知识论形态的诗学、美学、艺术哲学和与之相关的经验已实证科学观念的束缚，改换一种生成性的思维方式，从分析艺术存在的本质之源开始，踏上一条追问“艺术本质”的崭新道路。
三、符合论真理观：西方艺术思想史的蔽障
综观西方两千多年的艺术思想发展史。艺术问题从来就与真理问题纠缠在一起。因此，造成那种对“艺术本质”的追问长期不能令人满意的局面，很可能还与长期以来在对“真理的本质”的认识上的迷误密切相关。
这不难理解。艺术与真理之间有着一种本质性的同源共生关系：它们以相互成就的方式相互归属。一方面，艺术在艺术存在中成其本质，现实的艺术存在是艺术作品的存在，而使一个艺术作品成其为一个艺术作品并区别于其他自然存在物或一般人造存在者之处在于：在艺术作品中，真理之生发起着作用。换句话说，艺术作品之为艺术作品，乃是因为在它之被创作存在中有真理的生成和发生这回事。所以海德格尔说，艺术之为艺术，“一切全在真理的本质中”。另一方面，真理的本质乃是存在者之无蔽，而艺术作品正好以自己的方式开启存在者的存在，让存在者及
其整体走进其“存在之光”里，于是便有了作为存在者之无蔽的真理之生成和发生。此外，在艺术作品中，真理通过澄明与遮蔽之间的原始争执而被赋形现身并得以保存。由于真理必须将自身设立于存在者之中方能成其本质，因此在真理的本质中便包含着与艺术作品的牵连；又由于艺术使真理在艺术作品中得以创建性保存，所以海德格尔说，“艺术在其本质中就是一个本源：是真理进入存在的突出方式一。
真理的本质即“无蔽”。海德格尔《论真理的本质》一文已对此作过系统有力的论证。他指出，流俗的“真理”(Wahrheit)概念通常指“个使真实成其为真实的东西”。而“真实”(Wahrheits)要么指事情真实，即现成事物与其合理性的本质概念符合一致；要么指命题真实，即一个陈述与它所陈述的事情符合一致。由于本质概念和命题陈述都无非是人关于事物的某种“知识”，因此，流俗的“真理”概念无非意指“知与物的符合”，其实质是“正确性”(Richdgkeit)。而“知与物的符合”，唯当物“如其所是”地向知呈现自身而知又能“如其所是”地言说物之际，才会发生。“如其所是”的陈述植根于陈述行为的“开放状态”，陈述行为的开放状态植根于“自由”，自由便是“让存在者存在”，让存在者存在便是“让存在者成其所是”，让存在者成其所是便是“让存在者进人敞开状态”而成为“无蔽者”。而古希腊那个后来被译为“真理”的单词，其本义正是“无蔽”。“无蔽”同时意味着“解蔽”或“敞开”，因此，“真理”的本质就是存在者之“无蔽”、“解蔽”或“敞开”状态。
然而令人遗憾的是，在海德格尔提出“真理一显现”论艺术观之前，在西方艺术思想史上相继占据过主导地位的“现实－再现”论、“主体－表现”论和“符号－象征”论三种艺术观，所持的都是流俗的“符合论真理观”。亦即以“正确性”为实质的“真实”观念。在那里，“真实”成了艺术最本质的规定性和评判尺度。
【探析追问艺术本质的方式之误论文】相关文章：
探析法的本质08-17
苏州门楼的砖雕艺术探析论文12-16
变形记的审美艺术探析论文12-10
职校插花艺术教学变革探析论文01-14
探析职校插花艺术教学路径论文01-14
艺术创作中的恶搞方式论文12-08
艺术专业设计素描教学探析教育论文01-08
史前陶塑造型艺术探析论文12-10