中国画与中国艺术哲学论文

哲学毕业论文 时间:2018-12-25 我要投稿

  内容摘要:艺术的情怀和哲学智慧的结合,成就了中国画的精神。在纷繁复杂的现代,我们追寻探索中国古代哲学的精神,从“和”“道”虚实变化、淡泊致远中,探求中国艺术中反映民族与文化精髓的艺术表现语言。

  关 键 词:中国哲学 和 道 笔墨 意象 虚实

  艺术的使命就在于为一个民族的精神找到适合的艺术表现。而人的心灵意志和高远旨趣,乃至一个民族的精神,都要表现在人类的社会活动中,不可避免地与社会生活和社会文化有千丝万缕的联系。中国古代的社会文化与教育以诗书礼乐作为根基,“兴于诗,立于礼,成于乐”,从最低层的物质器皿,穿过礼乐生活,直达天地境界,是一片浑然天成的大和谐。古典和谐美作为古代艺术的理想,它追求的是心灵的自由流动,把自然作为最高的精神田园,从主观与客观、理想与现实、情感与理智、时间与空间,将心中的意向等处理和组织为一个平衡、和谐、有序的统一体。我们常常可以看到古代许多的杰作都是山水花鸟、树木青竹,山涧溪畔往往能见一人或两人,或对饮成趣,或静坐沉浸在天地的美妙之中,从中领会超越自然与人生的妙道,无不体现了“和”之“道”。

  何谓“和”?中国哲学“以和为贵”,认为“和”是世界万物最本真、最具创生性的状态。和即是谐和、统一,是艺术最基本的性格。一切矛盾得到调和的世界才是最高的美,一切艺术作品,也正是世界调和的反复。所以才有庄子以和注释德,即是指人的本质就是和,正所谓“德者成和之修也”。人和上升为天和,庄子是以天和为道,和就是天的本质,只有和才能生道,才能生万物,“生生不已”;但它不同于“同”。“同”是缺乏生命力的,它意味着单调一律;而“和”是能化异为同,化矛盾为统一,却又允许异物的存在,逍遥出尘世,驰骋于艺术的大美世界中。在此状态中,精神是大超脱、大自由,“乘云气,御飞龙,而游乎四海之外,其神凝,是物不疵疠而年谷熟。”

  “和”的思想渗透在中国画艺术中,使得中国画艺术在笔墨表现上讲“两和”。一是笔墨技巧之和。在用笔与用墨上讲求相反相成之理,卫夫人在《笔阵图》中形象地比喻道:“善笔力者多骨,不善笔力者多肉,多骨微肉者谓之筋书,多肉微骨者谓之墨猪。”可谓用笔单有力不够,还应刚中带柔;而墨法之妙又全在笔出,清代画家方薰说道:“墨法,浓淡精神,变化飞动而已。用墨,浓不可痴钝,淡不可模糊,湿不可混浊,燥不可涩滞。”笔、墨依照一定程式在纸、绢、壁上作画时产生的点、线、面、团、叠加、渗透、摩擦、转折,行笔徐疾、轻重、粗细,用墨运水多少所产生的光涩、枯润、曲直、方圆、厚薄,齐乱种种效果,这些效果引出的刚柔、道媚、老嫩、苍秀、生熟、巧拙、雅俗种种感受,以及技巧上的虚与实、巧与拙、繁与简、疏与密等矛盾双方达到了和谐统一,对立的概念成为相反相成的统一体,合乎天之造物,自无轻佻浑浊之病;另一是讲求笔墨精神之和。画由心生,笔为骨,墨为魂,“笔墨相为表里,笔为墨之经,墨为笔之纬,经纬联络,则皮燥肉温,筋骨健,而笔之四势矣。”中国绘画认为笔墨二者要互生、互动,和谐统一,才能“画以笔取气,以墨取韵”,这样才能达到如王维所言:“肇自然之性,成造化之功。或咫尺之图,写百千里之景。东南西北,宛而目前;春夏秋冬,生于笔下。”

  “和”的另一个方面,就是意象之和。中国画最大的特征就是以有限的笔墨空间表达无限的“意”,无限的“象”。中国画的意境是什么?翟墨在他的《审美意境的构成》中这样说道:“意境,也可称为有情之境,因为它是由审美主体和客体各种矛盾的复杂关系所构成,它属于比形象更为丰富的美学范畴。画家按照自己的理想将生活中的实景用美的形式在作品中表达出来,形成一种能够引起共鸣的艺术境界。”这种意境,文学上是所谓的“言外之意”,而绘画中往往是“象外之境”,虚实相间,重在自身的体会与研修,强调内心的主观情思与自然物象的交融、浑化。它所呈现出的独特的空间包容了人类心灵与自然宇宙最深处的生命境象。

  意境的创造最重要的是画家必须有一颗能体悟宇宙本原的诗心。现实世界中的人物鸣禽、虫鱼走兽、山川草木、江海湖泊、流云烟霞等自然物象为我们提供了一个蓬勃无尽的创作源泉。

  中国哲学重视自然,对宇宙人生之道的把握,实际上是凭一种浸透着主体生命意识的诗性直觉。中国古代的哲学家,大都带有浓厚的诗人、艺术家素质,而中国诗人的灵性从来就蕴含着一种悠悠的形上情怀。中国哲学是诗性的,中国艺术是高妙的。在世人看来,国画作品所表现的是一种飘飘欲仙的理想王国与人类的不受世俗污染的真性情,仿佛是艺术家追求的一种出世情怀。作为中国哲学而言,它本身很难界定,既是现世的,又是出世的,它关心的是“不离日用常行内,直到天地未画前”。这是透着理想主义情怀的追求,体现在哲学家和艺术家心中,便成为对人生理想不断的追求,正是所谓的“内圣外王”,不断地操练自己,生活在哲学体验中,超越自私与自我中心,以求天地合一。这种操练一旦停止,自我就会抬头,内心的宇宙意识就会丧失,所以,为了达到圣人的理想,他们是永远不会懈怠的。

  这种情怀自然体现在画家的笔墨之中,形成了其独特的表达方式,即富于暗示但却不是一泄无余。这也是中国绘画所追求的艺术目标。暗示的语言是如此的不明晰,但是所蕴含的几乎是无限的。在《庄子》的《外物》篇中这样说道:“荃者所以在鱼,得鱼而忘荃;蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;言者所以在意,得意而忘言。”按照道家的思想,道不可道,只能暗示。笔墨的作用,好比语言,不在于它的固定形态或是含义,而在于它的暗示,引发人们去悟道,引发人们去分享个人的所得,个人对待整个世界大美的态度。局限笔墨的所谓线条技法、浓淡干湿,其实都应该在完成它们的暗示作用后忘记,不要让人被并非必要的形式语言所拖累。近些年来,对笔墨的争论喧闹如此,其实不过是闹剧一场,我们所关心的不是笔墨本身的状态,而是讨论其真正的内心世界,外部状态不过是内心宇宙的反映。虚与实就是一个宇宙观的问题。

  中国传统哲学理论认为: “宇宙空间是个太虚之境。太虚凝而成气,气聚而成物,物散而为气, 气复散而为太虚。自然宇宙是气与太虚的统一,即物与空间的统一。” 我们知道虚与实也是中国古代艺术美学中常用的一个概念:有形与无形,主观与客观,直接与间接,有限与无限,思想与意象等等,共同构成了中国传统的审美观。我们读古诗词,比如“落霞与孤鹜齐飞,秋水共长天一色”,或是“日暮酒醒人已远,满天风雨下西楼”,体会到的往往是言外之境,弦外之音,让人如入一个具有意中之境,“飞动之趣”的艺术空间。画诗同理,所谓境生于象外,艺术意境具有“象”与“境”两个不同层次,由实入虚、由虚悟实,虚实相对,有者为实,无者为虚;有据为实,假托为虚;客观为实,主观为虚;具体为实,隐者为虚;有行为实,徒言为虚;当前为实,未来是虚;已知为实,未知为虚等等。直觉中看不见摸不着,却又能从画墨与空白中体味出那些虚像和空灵的境界,点点墨迹,和那画家苦心经营的看似不经意的空白,淡淡的几缕云烟,疏疏的几尾秋苇,或为江湖,或为深水,天地一体,渐入渐出,空灵之气跃然纸上。这正是“天地之间,其犹橐乎!虚而不屈,动则愈出。”“橐”即风箱,天地犹如一个巨大的风箱,充满了“气”,能使万物流动,生命不竭。车轮中心孔是空,车轮方能转动;杯子中间空,方能盛物;“气”是表现物体以外的“虚”,没有“气”,作品就没有生命。在中国画的意象结构中,没有虚空、空白,其意境就难以体现。中国画以线造型,取的就是线与线之间空白的含与意味,线为实,其为虚,体为空,其为实。正如宗白华先生所说:“中国画重视空白。如马远就因常常只画一个角落而得名‘马一角’,剩下的空白并不填实,是海,是天空,却并不感到空。空白处更有意味。”可谓实得“逼真而神境生”、虚得“空灵皆成妙境”的宇宙生命的空间。

  如此“妙境”与“空灵”,追根溯源可以称之为“道”。

  在中国古代哲学中,道被视为生命最终极的本源,它也是中国古典美学观念的原型。老子说:“有物混成,先天地生。”“道”是天地产生之先的原始混沌,它是万物形成之母,无从命名,我们称“道”为“道”时,这个名字只是一个指称,正所谓“自古及今,其名不去,以阅众甫”。老子的这一倾向,他所讲的“气”与“象”之间才能产生紧密关系。审美是对有限的“象”的观照,进而实现对“道”的观照。庄子说的“心斋”“坐忘”,都说明先要做到“澄怀”才能“味象”。“澄怀”就是“坐忘”,只有如此,我们才可能会有虚静空明之心境,才能实现对宇宙本体和生命的审美观照,即对道的观照。画家往往很注重自身的“虚静”之天性,很似孔子所谓的“乃凝于神”,因为“凝于神”,他所创造的作品,就不在外而在于他的精神之内,此时再“加手”去创造,不是以主观去追求客观的形态,而是以自己的手、自己的笔墨实现自己精神中的形与意,这样才能毫不歪曲地进入虚静之心的“表象”,主客观合一的创造也就无怪乎可以“惊扰鬼神”了。宋代郭熙将画家这样一个审美的胸怀称之为“林泉之心”,所谓“胸中宽快,意思悦适”正是此意。唐代美学家提出“境生于象外”,进一步地道出了“境”作为审美客体,比“象”更能体“道”。意象必须表现宇宙的本体和生命,作品才有生命力;南齐谢赫提出“气韵生动”的命题,就是这一思想的概括,它成为几千年来中国画的最高美学法则。

  当一切喧嚣归于沉静,自然之心则归于淡泊。老庄皆以自然为道的特质,以为自然脱俗方能悟道。道是平淡天真的,只有去除一整套繁缛因明,才能外静内净,方能直指人心。万物以自然为性,至丽之极,而反若平淡;琢磨之极,而更似天然。正因为如此,虽然艺术必然要求变化,虽然凡是生命的东西必然有自然变化,但是没有淡泊的心灵,就无法窥视到对象的精神,画的再是尽诙诡怪异之变,也是死物而已。苏东坡所以知画,所以能创作有飞扬生命力的作品,就是因为他懂得保持一颗淡泊的心灵,“予尝论书,以谓钟王之迹,萧散简远,妙在笔画之外……独韦应物、柳宗元,发纤为简古,寄至味于淡泊,非余子所及也”,所以体悟“何如此两幅,疏淡含精匀”,这成为中国画基本性格的归结。

  王国维在分析古典艺术成就时说:“最粹之文学,若自其思想言之,则又是纯粹之哲学也”,唯以其纯粹,故哲学与艺术通而为一,纯粹乃指哲学与美术为天下“最神圣、最尊贵而无与于当世之用者”。因为“哲学与美术之所志者,真理也。真理者,天下万世之真理,故不能尽与一时一国之利益合,且有时不能相容,此即其神圣之所存也。”“若夫忘哲学美术之神圣,而以为道德之手段者,正使其著作无价值者也。”中国哲学的终极关怀是做人,认为人类本真生命不应该受到外界的干扰和扭曲,突破世俗的利益去追求人生的价值,回归生命的本然;可见,中国古代哲学精神是以道德为精神,以内在真实为鹄,寻找生命的真实就必然要回归本来的心灵。这样的哲学价值一旦被艺术化,被艺术所吸收,艺术也就不仅仅是现实之外所构成的幻象,而是深化展开为生命构成中不可或缺的因素。

  参考文献:

  [1]冯友兰.中国哲学简史.新世界出版社.2004

  [2]张世英. 程朱陆王之学与西方近现代哲学.文史哲.1992年第5期

  [3]徐复观.中国艺术精神.华东师范大学出版社.2001

  [4]宗白华.艺境.北京大学出版社.1999

  [5]云雪梅.黄宾虹画论.河南人民出版社.1999

  [6]老子.老子.北京燕山出版社.1995

  [7]俞建华.中国古代画论类编.人民美术出版社.1998

  [8]何智明.唐五代画论.湖南美术出版社.1997

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