中提琴演奏技巧
中提琴是一种弓弦乐器，其音域比小提琴低完全五度。其空弦从粗到细依序是c-g-d'-a'。音色相较于小提琴、大提琴显得相对隐晦。下面是小编带来的中提琴演奏技巧，希望对你有帮助。
中提琴演奏技巧【1】
【摘 要】伴随着国家的高速发展，我们对精神文化生活的日益追求，交响乐越来越普及，在此，我想浅析一下中提琴的演奏技巧。
我们要想致力发展交响乐，那就必须重视中提琴在乐队演奏中发挥的重大作用，好好地注重中提琴人才的培养，多注重中提琴人才演奏技巧的训练。
【关键词】中提琴;演奏技巧
在弦乐四重奏中，中提琴起着充实中声部的作用，而要想真正的演奏好中提琴，就必须不断的加强训练，并且把握好演奏的技巧，这样才能够让中提琴在音乐领域里获得提高、获得发展。
聆听到众多中提琴大师们奉献的动听旋律，无不让人感到惊叹羡慕，大师们花费了大量的心血投入到中提琴事业中，而谁能想到这些成功是来之不易的，
一、中提琴的概况
(一)什么是中提琴。
中提琴，是属于提琴家族中的中音乐器，它的外形结构基本上跟小提琴一样，只是它的身体比小提琴略大罢了，五度定弦基本定在c，g，d1，a1，中提琴的身高大约是42厘米左右，它的声音比小提琴的声音更加的厚重，更加的温暖人心，它操作起来也基本上是与小提琴相符，但是中提琴作为一件独奏的乐器来说，它不具有小提琴的那种爆发与大提琴的浑厚，在演奏协奏曲的时候不能和乐队进行比较，所以作曲家一般很少单独去为中提琴写作。
(二)中提琴的规格与形状。
中音提琴的尺寸大概在我们的15英寸左右，而次中音提琴则是比较大的，在18英寸以上，所以从十九世纪遗留下来的中提琴，大多数都已经把体型给改小了，因为体型太大了，不方便我们的演奏，到现在后期生产的中提琴，大多数已经不分次中音提琴了，并且在我们作曲家的构思跟作品中也不会再去把中提琴分为两个声部的乐器了，现在我们所拉的中提琴，尺寸一般都是根据我们的使用者的身材来研制的，在绝大多数的人的思维中，他们一般会选择那种比较大的中提琴，因为那样的中提琴在低音方面可以产生丰富的效果，如果是穿透力的方面，中提琴要选择那种比较小做工精良，那样的中提琴会让你有意想不到的效果。
对于中提琴的形状来说，它虽然与小提琴有着相似的结构跟材质，但是与小提琴不同的地方，在于中提琴没有确定的标准长度，为了有效的跟小提琴的音色区分开来，中提琴的最佳长度一般在21英寸，但是作曲家与提琴制造师们不怎么满意这个形状，所以会不停的修改，同时要保证中提琴的更小更短更精悍，也要保证中提琴要有足够大的共鸣箱来突出中提琴的特色。
二、中提琴的起源与发展
中提琴艺术的演奏和作曲与教学，起源于15世纪末。
从16世纪下半叶起，管弦乐团开始加入了中提琴。
至19世纪，中提琴的独奏艺术处于某种衰落的状态，不过中提琴的发展在乐队日益增长的艺术作用得到表显，中提琴声部在管弦乐作品中技巧更加复杂化，几乎成了高步技巧化的声部。
在早期的交响乐中十九世纪前期中提琴不是怎么受到关注的，中提琴迎来了它的辉煌，更多的作曲家为中提琴作曲。
三、中提琴的练习与技巧
中提琴练习时只有两手的作用都各自能独立后，最终才能统一成为一个整体。
通常我们对运弓总是要求平稳、流畅、要有空间感。
触弦，当我们用双手演奏时，天生的有一种基本矛盾，这就是运弓动作是水平的，而左手指的动作是垂直的。
(一)左右手配合练习。
左手通过传力运动将力量传到弦上，右手的运动将左手的‘暂时音桶’转化为连续音高，左右手的配合练习中，右手的技能占了更大的比重。
练习中提琴不是机械的训练，练习是自我能力的提高，练习要有计划性，且要与实际距离拉小，如果距离太大，那么自己便会失去信心。
(二)左手打指与右手空弦的练习。
上面已经提到了左手打指的技巧，在演奏过程中，是通过右手运弓发音，左手调节音高，两者同时进行。
左手拇指起复制作用，不需要其他额外的力量，防止任何多余的动作。
左右手的准确性，完整性，和谐性是每次练习的重点。
中提琴演奏者，左右手的力度，方向，落差，弹性，转换等要力求精度，但不可死板机械。
(三)右手基础练习要求。
右手在中提琴中占有极为重要的地位，运弓是弦乐器的生命之源，少了运动，发出的声音也就失去其内在的魅力。
右手的运弓与握弓看起来容易，可事实上右手的练习比左手更多些。
右手的力度协接，转换调节都要把握好度，对于右手来说，智能性灵敏性是非常重要的。
四、中提琴乐队演奏注意事项
在交响乐队中，我们的每一件乐器都有着自己的表演色彩性，但是中提琴却是我们整个乐队中最具有表演色彩性的一颗巨星，在乐队演奏中，由于中提琴的音域关系，它的发音是属于比较稳重的，所以对我们的乐器演奏者来说有着一定的考验，要有一个灵活的头脑，当你准备下弓的时候，在你的心里一定有一种演奏状态的提前量，你要在心里默默的'想象你要演奏的声音是怎么样的，而且我们在演奏的时候对力道的把握更加显的重要，我们要有一种始终把弦挂住的感觉，感觉到你整只手臂的力量要完完全全的作用到了弦上，这样的掌控才可以把中提琴的声音给发挥到极致。
在演奏的时候，我们要去掌握中提琴演奏的技巧，尽可能地去聆听周围人的演奏，我们要时刻地铭记自己的职责，跟小提琴与大提琴比起来，我们更加需要去做到跟整个乐队融合在一起。
整个中提琴声部就像一个领主一样，以自己最佳的音色，最佳的音量和最佳的状态，承担起主角的大任，这是要想成为一名优秀的中提琴演奏者必备的条件和素质。
五、结语
中提琴起着充实中声部的作用，不断的加强训练，并且把握好演奏的技巧才可以真正的演奏好中提琴才能够让中提琴在音乐领域里获得提高、获得发展。
中提琴是具有发展前景的，它同时能够替代小提琴与大提琴，在交响乐中起到一个承上启下的作用，让大提琴跟小提琴不那么对立，还可以让他们的音响和谐，如果我们要致力发展交响乐的话，那么就必须重视中提琴在乐队演奏中发挥的重大作用，好好地注重中提琴人才的培养，多注重中提琴人才演奏技巧的训练。
参考文献
[1] 盛利.论早期欣德米特中提琴作品特点与演奏[J].乐府新声(沈阳音乐学院学报)，2008(03).
[3] 胡惟民.享受音乐所带来的快乐[J].小演奏家，2002年04期.
[4] 张国柱.论科学中提琴教学的基本出发点[J].星海音乐学院学报，1992年04期.
中提琴演奏技术【2】
中提琴从它的个头来说要比小提琴宽、厚、大一些;从它的外形和演奏动作来看可以说是像在演奏一个特大号的小提琴。
其技术含量绝不比小提琴少，区别只是手小的人在演奏中提琴时要困难些，这从帕尔曼与朱克曼精彩演奏的《帕萨卡利亚》小提琴中提琴二重奏的影像中可以得到充分的证实。
发展到今天的中提琴，无论演奏技术的精湛程度还是其作品数量与质量，都可以与任何乐器相比，其辉煌和壮观的程度毫不逊色。
笔者并不赞同有些中提琴专家过多地去比较小提琴与中提琴的差别，倒是愿意更多地去探寻它们之间的相同点。
其实中提琴除了本身由于体积和尺寸大一些，使得左手需要指力加大、指距加宽，右手弓与弦之间的摩擦紧密度需要增大外，并无其他“秘密”可言。
当然，这也包括对待大提琴和低音提琴的演奏，不能说共鸣箱体积大，就认为更容易或更难。
提琴家族里的每一个成员都有可能会在其演奏时空范围内表现出超凡的技术性能，给演奏者与创作者探索无限的绚烂的技巧想象。
中提琴的演奏技术跟其他弦乐(小提琴、大提琴以及贝司)其实并没有更显著的不同，我们分析中提琴技术完全可以借鉴小提琴的一些演奏理论，因为在小提琴的演奏理论上，国内已有相当成熟的创见。
已故小提琴教育大师林耀基先生就用日常生活和大自然的实例辩证地与小提琴演奏结合起来，创建了生动、活泼、有趣的“口诀化”小提琴教学指导原则，在国内、国际的重大比赛中都取得过令世人瞩目的成绩，我们应当珍惜和总结。
以下笔者分别从中提琴几个演奏要点来谈一下体会。
练琴是要以脑为中心的，大脑是我们的两手在演奏中进行复杂动作变化的控制中心，也就是指挥部，时刻要把“想”放在动作的前面。
随时指挥着耳朵去聆听声音，眼睛调整动作，不停地控制左手的落弦点和右手与弓子的接触点。
这就是林耀基提出的“一个中心，两个基本点”：以脑为中心，左手触弦点和右手汇集点。
要学会用脑力支配体力劳动，脑手结合才能有更漂亮的声音。
除了在技术上的一些要求外，还要有心理上的要求，要胆大、心细，放开拉，不能被条条框框束缚住手脚。
这就要求解决好困扰许多人的放松问题。
一般来讲，遇到技术困难时，大部分原因在于松与紧、动与静的关系没有解决好。
声音应该来源于四个因素：弓弦接触点、弓的压力(重量)、弓的运行速度、弓的运行长度。
一般来讲，弓速越快越要用力大，弓速越慢力量越弱、越轻，但有时也会有快弓拉弱、慢弓拉强的变化。
在实际操作中，弓法常常是千变万化的。
一般来讲，弓弦接触点靠近琴码声音立起、力量也强，靠近指板弓速减慢、声音就越弱。
声音色彩上的变化应该犹如画家手里的彩笔一样，可以有不同的弓速、不同的压力(重量)、不同的触点以及不同的内在情感，因而也必然会演奏出色彩斑斓的声音。
运弓的重量要用韧力推送到弦里去，一切要以声音为基调，接触点不能“晃”，控制好，不能有漏点，要密不透气。
弓毛和弦可以有很多个接触点，可以练习从指板到琴码的渐强运弓，反之减弱。
拉出来的声音好似要征服一个乐队，而不能被乐队淹没。
要使整个琴身都在共鸣，声音灌得满满的，否则出来的声音会“扁”。
在练习中，要体会放松的感觉，运弓过程动一动右臂，把重量放上去，使声音打开，要使音乐厅最后一排的观众也能听到，让人感觉到每一弓都有顽强的生命力。
要把声音从琴箱里挖出来，但不能压死，不能走向力量的极端，也不能使重量悬空，让人有“架着”的感觉，要多靠自重(弓子加右臂的重量)去拉琴。
运弓前要耐心找到自己最舒服的位置，然后把右臂的重量完全放在琴弦上，像太极拳里的“柔”，在自己的自然轨道里行走。
刚开始声音粗糙并无所谓，要想办法把弓子的音头控制住，把声音裹住、保持住，不能飞掉或滑跑。
右手及臂做呼吸、放松下来，弓搭弦再走。
一开始抢点就要抢住，不要犹豫，声音一出来就要干净漂亮，像枪手弹无虚发。
弓根是块“肥肉”，而且离自己最近，不可以随意浪费掉。
不要一开始没有咬住，到中弓时才咬住，浪费了弓长。
右手要学会柔韧，像流水一样，因为琴弦绷紧是硬的，所以手要柔软，以柔克刚。
从弓根到弓尖保持一个声音很难，因为手离弓根近，加力量容易，弓尖则反之，所以弓尖加压是很正常的。
每天在声音上的训练都要从零起点开始，重要的是不能有提起弓子或有压弓子的感觉。
首先在弓根处挂住放松，在此基础上走到弓尖的力量才是正常的。
如果一开始加压，到弓尖就承受不住了，要以自重放上去而发出来的声音为标准，到弓尖所加的力量才是正常的，这是一个重要的原则。
在此原则的指导和约束下去练习，一定会有所提高。
运弓上行拉到下半弓时，琴头高一点，要放松，别害怕下半弓，给自己留出想象的空间，放慢速度坦然面对。
做好后再去想“能不能再把重量贴紧一点，使声音更亮些”，或者想“能不能再放松一点，使力量自然下垂”……多做几次试验，给自己加以调整。
弓子慢走时最能体现一个人的修养和性格。
在运弓的两头(弓根、弓尖)要格外注意，但不要紧张和慌乱。
要学会聆听与细心观察，多分点精力出来，因为两头最容易出轨冒尖。
走到这两个换弓点时，要放松和平稳，不慌不忙。
弓尖处换弓时要柔，要把声音“吃”住，敢把力量放上去，均匀有力度，慢慢地磨匀擦光，使声音保持鲜亮。
弓子的两头可以说像是磁铁的正反两面或南北两极，是对称而平均的，要开发好这两个头，学会冲刺这两个点，把它们激活，使声音闪耀出光彩。
弓子的每一部位都要有放下去拉出来的感觉，放下的力量要有活力，拉出来的声音要有深度和广度，要感觉到整个琴身都在震动。
拉琴的关键在于“拉”，就像划船的关键在于“划”，不要逾越发力点，要使弓毛“韧”到琴弦里面去而不停留在表面上。
两个肩膀放松下来，接触点控制好，声音“勒”住，多在右手上“捞油水”，把重心放在脚上，右手“趴”在上面，好像把半个身子都放在上面。
下弓容易拉，因为有地心引力，不能心里有负担就不敢拉;上弓较难拉，要有速度。
上弓有时候要顶着走，像腿上绑着沙袋，不要有让人急促的感觉。
某些时候可以额外加力，但不要超过自己的极限，因为压力有多少琴弦就会反弹多少，一定要在控制范围之内，压多了就控制不了弓子了，反弹太多就会在自己的控制范围之外。
中提琴演奏艺术【3】
关于中提琴的演奏艺术，根据笔者个人近年来的艺术实践与理性思辨，主要有三大重点问题，发表出来以作引玉之砖。
一、展现演奏技艺
“在商言商”、“从艺言艺”，中提琴演奏艺术，中心与关键，首先是要在演奏实践中充分并且出色地展现演奏者自身的演奏技艺。
当然这种展现要恰当适度，既不能“缺苗断空”，也不能“喧宾夺主”。
中提琴不仅以独有的艺术优长可以展现其独奏艺术魅力，而且在交响乐曲的演奏中，与整个弦乐器组一起，发挥出不可替代的重要艺术作用。
例如在莫扎特创作的《第40交响曲》中，第一乐章的快板呈示部的主部主题，就是由在中提琴震音的陪衬下，由第一、第二小提琴八度齐奏的一段旋律，表现出痛苦、哀伤的情绪，确定了这一乐章悲怆、激奋的格调。
又如在贝多芬创作的《第五(命运)交响曲》中，第二乐章活泼的行板中“双重变奏”，即由中提琴与大提琴的齐奏，奏出第一主题，表现出抒情而深沉，并带有哲理思考的意味。
再如李斯特创作的交响诗《前奏曲》中，也由小提琴、中提琴大幅度起伏的琶音伴奏，由铜管与其他低音乐器奏出响亮的呈示部的主题，奏出了壮阔、豪迈、庄严、崇高的人生寓意。
凡此种种，都要求中提琴演奏者必须具有坚实雄厚的艺术实力与超群出色的演奏技艺，才能使中提琴演奏艺术闪亮发光，令人陶醉。
二、把握文化底蕴
近年来，在全球各领域都兴起了“文化热”，音乐文化也应运而生，许多音乐人都愈来愈明确地认识到：音乐与艺术的竞争，说到底乃是文化的竞争。
的确如此，音乐人的文化底蕴决定制约着音乐作品的文化底蕴;反转过来，音乐作品的文化底蕴又需要音乐人以自身的文化底蕴予以呈现。
由此看来，中提琴演奏员必须以自身的文化底蕴来把握、体现所演奏音乐作品的文化底蕴。
因为“所谓文化或文明乃是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗以及包括作为社会成员的个人而获得的其他任何能力、习惯在内的一种综合体。”(泰勒：《原始文化》，转引自《文化学辞典》第109页，中央民族学院1988年版，北京)
要把握音乐的文化底蕴，就要弄清音乐文化是艺术文化的组成部分，而整个艺术又是文化大系统中的一个组成部分。
其重点是把握中西音乐文化精神的差异：中国音乐文化强调美与善的统一，注重音乐的伦理价值;西方音乐文化则强调美与真的统一，注重音乐的认识价值。
中国音乐文化强调音乐的表现、抒情、言志功能;西方音乐文化则强调音乐的再现、模仿、写实特点。
只有把握了上述文化精神的差异，才能在演奏实践中体现出中西音乐文化的不同特点。
三、提升音乐学养
中提琴演奏员要想提高自己的演奏艺术水准，还必须努力提升自己的音乐学养。
学养是学问和修养的合称，学问即知识;修养即能力，音乐学养包括音乐知识与音乐能力两大层面。
在音乐知识方面，要掌握音乐的构成要素，包括旋律、节奏、和声、织体、复调、调式、曲式、调性等等;音乐作品，特别是器乐作品的体裁，如序曲、组曲、夜曲、进行曲、谐谑曲、叙事曲、幻想曲、狂想曲、随想曲、舞曲、协奏曲、交响音画、交响曲等等。
同时，要掌握各历史时期各音乐流派的不同风格特点。
例如18世纪欧洲古典乐派推崇理性和情感的统一，追求艺术形式的严谨完美的风格;19世纪前浪漫乐派强调激情、强调主观情感、强调个性的风格;后浪漫乐派强调情感浓厚热烈、深沉真挚的风格;民族乐派强调民族风格;印象乐派强调表现感觉世界的主观印象和声音“色彩”的风格等等。
在音乐能力方面，主要是识谱与背谱以及对作品的分析、理解、表现能力。
其中重点是背谱，一定要“胸有成竹”。
有视觉背谱法、听觉背谱法、视听背谱法、运动神经背谱法等多种背谱法。
要因人因曲而异。
俗话说：“熟能生巧。”只有将乐谱背熟，才有演奏技巧可言。
拓展阅读
中提琴四种基本手型及握弓的方法
中提琴的左手的手型与小提琴的手型及演奏方式基本相似，但我个人认为，中提琴左手与指板呈现的角度可以借鉴大提琴的演奏法，即手指与琴弦近乎90°，因为这样会更适合中提琴的大把位演奏。我们在演奏时无论在哪一个把位，手型的概念是及其重要的，手型可以帮助我们把握手指之间的音程关系，提高识谱能力、双音的音准、换把的准确性等。最常用的基本手型有四种：
1）小一二手型（1和2指为小二度音程关系）
2）小二三手型（2和3指为小二度音程关系）
3）小三四手型（3和4指为小二度音程关系）
4）全音符手型（4个手指之间的关系都是全音符）
右手的握弓手型自古有分多种派别，其实大家追求的就是自然，避免多余的动作，我主张右手在运弓的过程当中，手型在弓根和弓尖基本保持一致。
握弓的基本方法：
1）大拇指内侧与中指相对，
2）食指和无名指第一关节自然接触弓杆，
3）小指指尖自然放在弓杆上方，
4）手腕与手臂在一个平面上。
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