艺术论文

时间：2024-06-09 12:20:32 艺术类毕业论文我要投稿

艺术论文(集合15篇)

　　在日常学习和工作中，大家都经常看到论文的身影吧，借助论文可以有效提高我们的写作水平。相信很多朋友都对写论文感到非常苦恼吧，以下是小编精心整理的艺术论文，仅供参考，欢迎大家阅读。

艺术论文(集合15篇)

艺术论文1

　　一、艺术院校德育工作的形势和任务

　　根据文化部的关于加强和改进艺术院校德育工作的实施意见中主要内容：艺术院校是培养社会主义文艺专门人才的学校，要重视从自身的行业特点出发，研究文化体制改革和艺术教育自身改革的新情况、新问题；要加强马克思主义文艺理论教育，引导青少年学生树立科学、正确的艺术观，增强社会责任感；要加强文艺为人民服务，为社会主义服务方向的教育，使青少年学生牢固树立全心全意为人民服务的观念；要加强对青少年学生进行弘扬民族优秀文化和民族优秀道德传统的教育，使他们在继承中华民族传统优秀文化艺术和学习借鉴外国优秀文化艺术成果过程中能正确区分和辨别其中的精华与糟粕，所有这些都是新时期艺术院校德育工作亟需研究和解决的新课题，这也是艺术院校新时期德育工作的重点。

　　二、高等艺术院校为普及社会艺术教育工作服务的责任与义务

　　高等艺术院校的社会艺术水平考级部门的任务是科学公证地评价和确认考级者的能力与素质；使广大的考级者通过学习艺术，懂得艺术理论知识，掌握专业技能，理解艺术内涵，提高艺术表现力。[注释2]高等艺术院校有责任有义务正确引导学生与家长对学习艺术教育的认识，让其充分了解艺术对孩子现在和将来的影响。引导家长怎样为学生正确合理地选择适合自身孩子的专业，更好地培养孩子的情操；让高校艺术教育走向大众，让百姓了解高校专家讲学并非奇门遁甲，纠正社会艺术教育中的不正之风，促进艺术教育系统在正常轨道上良性发展。

　　三、高等艺术院校社会艺术水平考级中心点评、讲座与精品音乐会工作同步并行

　　（一）点评打分工作

　　在学习艺术的学生与家长心目中高等艺术院校是他们的梦工厂，社会艺术水平考级的考官是他们备受尊敬的专家与标杆。他们非常重视每年的社会艺术水平考级，考级不仅为学生提供了展示和交流的平台，在初级到高级的考试中学生们也得到了锻炼，包括临场发挥和心理素质的`锻炼；而且业余学习艺术的学生通过考级还能得到专业评委的评定，得到评委们给予的综合认可与鼓励。如沈阳音乐学院社会艺术水平考级的打分单分为键盘类、声乐类、管弦器乐类、民族器乐类、舞蹈类、播音主持类等，考官根据学生所报考的规定作品，通过节奏、音准、乐感、礼仪、熟练程度、完整性、流畅性、协调性、基本功等十余项方面进行综合评价，考官通过每次言简意赅的点评内容给学生与家长留下了深刻的印象与启发，对学生进一步学习艺术起到了正确的引导与激发作用，为业余学习音乐的学生提供了专家级水平的鉴定。

　　（二）讲座交流工作

　　高等艺术院校的社会艺术水平考级中心每年应与当地考级机构合作方商榷，为社会学习艺术的学生建立专家讲学交流平台，积极开展艺术教育学习、培训等工作，为国家选拔培养后备艺术人才做出应有的贡献。

　　（三）精品音乐会

　　高等艺术院校的社会艺术水平考级中心每年应组织评选优秀考级学生，组织优秀学生举办精品音乐会，为其提供良好的演出锻炼机会；建立社会艺术水平考级优秀学生数据库，为挖掘艺术人才提供推介平台。

　　四、高等艺术院校为社会艺术教育工作服务的理念与重要意义

　　高等艺术院校在不断更新教学理念、培养高素质人才的同时，应以教育服务的角度出发，为社会艺术教学工作做好引导、督促、挖掘艺术人才、培养艺术的后备力量，让每一位接受艺术教育的学生真正做到学有所爱、学有所通、学有所用、学有所展。为学习艺术的学生接受正规、优质的艺术教育提供良好的教育平台；积极督促与严格要求各地方社会艺术水平考级合作机构应根据不同学生的特点，科学合理地引导学生学习符合自身特点的专业；做好学生与专业、学生与家长的良好桥梁；让其了解艺术教育的重要意义与作用。

　　五、结语

　　高等艺术院校为社会艺术教育普及工作服务不是一项短期的形象工程，而是长期有效实施的常态化工作，为国家的教育事业、为国民的艺术素质教育的不断完善、研究、探索、更新而努力前行。

艺术论文2

　　随着考古学的不断发展，大量的考古发掘给中国古代火祆教美术以重见天日的机会，相关研究也随之进入一个高潮。作为本文研究的基础和背景，有必要先对“祆教”及“祆教美术”做一诠释和梳理。

　　但凡对尼采超人哲学有些了解的人，一定对这个名字不陌生——查拉图斯特拉，这个被德国人称作“Zarathustra”的人，其实就是古波斯圣者琐罗亚斯德。

　　琐罗亚斯德约于公元600——前520年创立了以天神为信仰的“琐罗亚斯德教”。

　　[1] 琐罗亚斯德教以代表光明和正义的阿胡拉·马兹达为偶像，奉行经典《阿维斯陀》。

　　从创教之初到信者甚众，再到从创教百年后曾遭受沉重打击，到重登“宝座” 并向欧亚大陆迅速传播，琐罗亚斯德教经历了一个漫长的传教过程：早在波斯阿契美尼德王朝（前550—前330年）被奉为国教；到亚历山大征服波斯的希腊化时期（前330—前144年），该教势力削弱；在帕提亚王朝（前141—224年）得以恢复；至萨珊王朝（224—651年，相当于中国的三国至唐代），它重新被奉为国教，进入强盛时期。

　　[2] 大约就是在这个时期，琐罗亚斯德教传至古代中国。

　　因其崇拜火与光明，人称“拜火教”；因其是经过改良的崇拜胡天神的波斯马兹达教（对胡天的崇拜也就是对日月星辰的崇拜），“祆，从天”，故在古代中国也称之为火祆教或者祆教。陈垣先生在《火祆教入中国考》中认为，祆教传入中国当是在南朝梁和北魏时期，但限于当时的条件，这种说法并不足采信。后王素先生在《魏晋南朝火祆教钩沉》中认为：其实，早在公元226年萨珊王朝建立之前，火祆教就已经在中亚一带盛行起来了；且伴随着陆路丝绸之路的开通，佛教僧侣和商人们的往来，很可能成为祆教得以传播的重要途径和传播主体，也即此，中国大陆才对祆教有所知悉。

　　“祆”字出现在汉代之后，其在《说文解字》中并未被收录，而直至隋末唐初才出现。宋·徐铉《说文新附》中，对“祆”做如下解释：“祆，胡神也。从示，天声。”；而徐铉的弟弟徐锴在其《说文系传》中，又对其做如下补充：“祆，胡神也。从示从天。”；而清代的王玉树在其所著《说文拈字》中讲到：“祆本番俗所事天神，后人因其涉神加示耳。”至此，我们才可以明确的相信，祆字是与天神确切相关的。

　　祆教尊崇善恶二元论，即善神与恶神两个体系，对世界的`认识也是建立在“善恶二元”这样的基础之上的。该教认为火是善神的儿子，象征着神的绝对和至善。

　　因此，礼拜圣火是教徒的首要义务。祆神，很多当代学者认为是琐罗亚斯德教的最高善神阿胡拉·马兹达。但是，在古代中国人的心目中，祆神似乎是一个拥有更多变相的神明，而未必仅限于这位最高的善神。在古老的琐罗亚斯德教神系中，就有众多的善神，且有时每个善神又有众多的变相；并且在经由中亚的传播过程当中，人们还将当地的诸多传统的地方神祇加入进来，从而呈献给古代中国的琐罗亚斯德教祆神，必是一个庞大的善神体系。而古代中国人不可能把这些神们，分个清清楚楚，很可能是把该教所崇拜的神都视为祆神。这在敦煌文书中有云“火祆庙中有素书，形像无数。”所以，我们与其把阿胡拉·马兹达一个人视为祆神，不如把祆神看做是古代中国人对琐罗亚斯德教众善神的泛指。

　　古代中国的祆教传播，主要经丝绸之路进行传播，因此也必定经过敦煌、河西走廊直至汉中地带。另外，我们知道，宗教的传播作为一种精神层面的上层建筑，往往是借助美术或者建筑作为手段和载体的，祆教也不例外。所以，今天我们发现的地上地下的祆教美术遗存也多在这些地带发现。

　　另外，祆教在古代中国的传播，主要赖于中西经济的陆路丝绸之路，往来于丝绸之路上的波斯商人以及中亚地区的商人，自然成为了起初最为直接的传教者，他们携带着丰富的商品和深入骨髓的宗教信仰，在古代中国大地上谱写了一曲壮美的诗篇，然而他们起初并没有想到这竟然成为了历史上的一页华美的乐章，成为东西方的人类艺术、宗教、文化史上不可或缺的一页。

　　而“祆教美术”，顾名思义，乃是对反映祆教观念和教义的美术图式的一种称谓。下文中笔者将以近年来发掘的几座中国古代陵墓中的艺术样式为例，对南北朝至唐代的中国古代祆教美术遗存进行一番梳理和浅释。

艺术论文3

　　摘要：本文从语文教学教师的教学艺术入手，无论是领略教材还是学生的感受，学生的兴趣，学生的动手能力。灵活多变的教学方式，等各个方面，都进行了深入的阐述。体现了教师的主导作用。

　　关键词：语文的教学艺术

　　小学生年龄小，好奇好动，思维处于形象感知阶段，对学习目的缺乏认识。而且语文是一门应用广泛，最接近生活，内容丰富多彩，最有情趣的学科。然而，传统的应试教育将充满人性美，具有趣味性的语文变成枯燥乏味的应试训练。这种状况与现今的素质教育的深入开展相违背。因而，如何让小学语文课堂活起来，学生的积极性的调动，作为一名小学教师是当之无愧的实践者。

　　一、激发兴趣，享受语文

　　灵活多变的课堂组织形式，激发学生学习兴趣。小学生的注意力不稳定，集中注意时间短，持久性差，因而，通过灵活多变的课堂组织形式能有效的刺激、调动学生的各种感官，使学生乐于参与，乐于探究，激发学生学习兴趣。

　　1、表演激趣：犯错是孩子的权利，求知是孩子的天性，好表现是孩子的需要、孩子的特点。从课堂实践看，学生的表现欲很强，他们喜欢表演，表演带给他们无穷的乐趣。例如《包公审驴》一课，我安排学生在熟读课文的基础上，以课文为依据，加上自己的'想象，让学生自编自演，收效甚佳。通过表演，学生不仅懂得了包公的铁面无私，为民作主。而且还激发了学生的兴趣。达到了学习的目的。把表演带入课堂，改变了学生被动的学习地位，使学生多动手、多动脑，主动参与学习，激发了学习兴趣。

　　2、游戏激趣：在低年纪语文课堂教学中设计游戏，能使课堂有声有色、生动有趣，在游戏中学生要看、要听、要说、要做、要动脑、要创造。孩子们在参与的过程中，兴趣盎然。即锻炼了学生的学习兴趣，也锻炼了学生的语言表达能力。

　　教师利用多种形式组织教学，让语文课成为学生享受的乐园。

　　二、要我学变成我要学

　　学生厌学现象很普遍，究其原因，教师把学生当作了“知识的容器”，这样的教学抑制了学生学习的主动性和积极性。大量的练习和作业使学生疲于应付。要想彻底改变此现状，必须先改变教师的观念。著名教育家陶行知先生在“儿童手脑的六大解放”中提出“解放儿童的头脑，让他们能想;解放儿童的手，让他们能做;解放他们的口，让他们能说……”的教育思想。教师必须调动学生多种器官协调活动，让学生在活动中不断激发求知欲，让学生成为学习的主人。由要我学变成我要学。

　　三、让教材活起来。

　　1、教师走下讲台，参与学生的学习。传统的课堂教学以教师为中心，教师主宰一切，把教材中的知识灌输给学生，老师累的筋疲力尽，学生听得昏昏欲睡。结果是事倍功半，收效甚微。现在的教育理念要求教师以学生为主体，教师不再以教会学生为主，而是以教学生自己去学会为主。因此教师应该走下讲台，深入到学生中来，主动和学生一起探究问题、解决问题。让学生自己感知新知识，交流新问题。教师从中引导，给予肯定，从而达到师生互动，使教材在课堂上活起来。

　　2、给学生表现的机会。天真活泼的小学生，无论看到什么新鲜的事物或者学到了什么新知识，都想急切地告诉别人，以获得赞赏。因此，教师应该让学生在课堂上充分地表现自己，展示自己对教材的独到理解，教师应鼓励学生把自己对教材的真实感受。独特理解讲出来，和大家一起交流，一起探究，从而达到共知共识，使教材成为师生互动的活教材。这样才能使我们手中的教材在教学中活起来，更好地使教师、学生、教材、实践融为一体。

　　四、走进学生心灵深处

　　1、以情境感染法教学。情境感染即情感交流过程。教师应挖掘教材中健康、愉悦的情感去感染学生，使其产生强烈而积极的内心体验，唤醒学生的主体意识。在教学中可将音乐、美术、语文等多种艺术结合在一起，调动学生的各种器官创造艺术情境，让学生通过多种艺术手段产生共鸣，从而创造立体教学情境。

　　2、实践竞争法教学。实践竞争即安排学生亲身实践，组织学生激烈竞争，在对学生的读写训练中，放开学生手脚，让学生在丰富多彩的生活实践中学习语文，开展辩论课、朗读课。既丰富了生活开阔了视野，又培养了学生的协作精神，激发了学生争先创优的竞争意识，增强了学习动机。

　　总之，语文教学中教师的主导作用显而易见，如果说，一堂优秀的语文课是一剧本时，那么教师就是导演，学生则是演员，最后叫不叫座，靠教师与学生的协调配合。语文教学中处处渗透着教师的心血。因而教学艺术不仅使学生乐于接受、学到知识及能力，而且更加丰富了教师的教学理念，教学方式，小学语文教学不仅仅是字、词、句的学习，更是兴趣的培养，观念的更新，能力的培养。

艺术论文4

　　一、英语文学语言艺术的意象性特征

　　与普通的语言不同，文学作品的语言具有一定的使命特征。文学作品的语言是为文学作品服务的，文学作品往往会根据作者的思想，构建一个想象中的文学世界。在这个文学情境当中，也许能想象到的一切行为都是可以出现的，而作者则需要利用一定的英语语言艺术对文学作品里面的情境进行相应的描述。在这种具体的描述过程中，作者利用一定的语言艺术对主人公的情绪进行描写，有时候还需要对主人公的思想进行渲染，通过一定的语言艺术对主人公进行塑造，并且通过一定的语言艺术承担起作者对现实的批判，或者是寄托作者的哀思，并且给读者分享自己的欢笑。因此，在文学作品的描写当中，英语文学的意象性特征是最明显的特征。纵观英语文学发展的历史，在漫长的19世纪当中，说到意象派的代表人物，最有名的意象派大师就要数庞德了。对于意象派来说，意象描写的主要目的是通过塑造一种意象，进而对作品作者的思想感情进行传递，这种思想感情可以是作者的忧思，也可以是作者的喜悦，抑或者是作者的批判。在意象派的诗歌创作当中，意象派诗歌作品主要坚持三个原则：首先是在诗歌创作中的单一的意象原则；其次是在诗歌的创作过程中，诗歌的用词在一定程度上遵循简洁的原则；最后，在诗歌创作过程中，需要使诗歌具有音乐感，而不是强烈的韵律感。在这意象派诗歌的三种原则当中，每一个原则都是与语言艺术息息相关的。以庞德的两句诗为例进行分析———人群中出现的鬼影/正如盛开在潮湿漆黑枝丫上的花。在现实的环境当中，诗人描写的显然是火车站当中人来人往的场景，可是到了诗人那里，这么平淡的场景却是一幅美丽的图画———树枝上盛开的花朵。诗人通过语言艺术将枯燥的场景描写的异常美丽，给生活赋予意象性特征，给我们描述了一幅美丽的画面。

　　二、英语文学语言的生动性特征

　　在英语文学作品当中，生动性也是英语文学的语言特征。生动性具体是指作者通过用语言艺术进行描写，使所描写的画面塑造出具有生命性的特征，使所表达的思想以及画面具有灵动性，作者通过自己的语言描述，使所要描写的场景就像真实的一样，让读者通过作者的描述，具有一种在现场的感觉。在生动性方面的描述中，最著名的文学大家就是英国的狄更斯。狄更斯的作品《雾都孤儿》就很好地展现了狄更斯语言生动性的一面。如在《雾都孤儿》当中，狄更斯通过自己的语言艺术，成功地为读者勾画出了以下几个生动的主人公，在所有的角色塑造当中，最著名的要数有着凄苦悲情色彩的孤儿奥利弗以及心肠善良的梅丽太太，除此之外还有窃贼团伙费金。在《雾都孤儿》的具体描写当中，首先，狄更斯通过对各个角色的穿着进行了详细的描述，使我们就很容易想象出各个角色的身份特点。除此之外，狄更斯还通过对《雾都孤儿》里面各个角色的语言进行描写，使各个角色的形象更加真实，使读者能够感受到一个真实的主人公，并且通过各个角色的衣着进行描写，可以使读者对当时社会的生活环境和生活场景进行展示，能够使读者感受到当时社会的风貌，并且通过小说中各个角色的语言，传递出作者对整个社会的基本的思想感情和看法。因此，在英国文学作品当中，作者通过运用一定的语言艺术方法，使文学作品能够真实地再现作者想要描写的社会环境，能够让读者通过作者的文学作品感受到当时的社会环境，并有一种身临其境的感觉。除此之外，作者在文学作品当中通过刻画一定的人物，当然作者的刻画可以是衣着方面的描写，也可以是故事人物的语言、情感和心灵的'描写，使书中的主人公仿佛就在读者面前，让主人公更加生动形象。最后，在文学作品中，作者的一切语言艺术都是为了传递作者的感情，和作者对社会的看法。

　　三、英语文学语言的情感性艺术特征

　　对于读者来说，读文学作品很大程度上是为了了解作者刻画出的画面或者情感，有时读者还会对文学作品中传递的作者的感情进行揣摩，并感受作者想要说出的话。从作者的角度来讲，作者进行文学作品的创作，很大程度上是为了表达一些观点，而在观点的传递过程当中，作者往往是通过对一定的感情表达来进行的，当然，作者所要表达的感情不尽相同，可以是一种喜悦的感情，也可以是一种郁郁不得志的苦闷心情，亦或是一种对岁月看淡后的恬然和哲理。总而言之，任何文学作品都具有一定的感情色彩，在文学作品中，不存在没有感情的枯燥描述，因此，对于英语文学作品来说，情感性是英国文学语言的重要特征之一。例如：在托马斯格雷的《乡村教堂内的挽歌》当中，这位伟大的伤感主义诗人很自然地向我们传递了一种对古代的怀念和淡淡的忧伤感，但是诗人所传递的当然不仅仅是对过去的追忆，而是对当今社会的一种不满情绪，作者通过作品传递出了诗人自己的感情。提到英语诗歌当中的情感性艺术特征，就不得不提英国诗人济慈，在济慈的《夜莺颂》当中，诗人通过语言的描写表达了自己对真善美的追求。在诗歌当中，很显然，诗人想要表达的不仅仅是对夜莺歌声的赞美，更多的是传递着诗人对生活中的真善美的追求。因此，在英语文学作品的描写当中，诗人所要表达的感情也许是普通人所无法理解的，因此，诗人只能通过文学作品将自己的感情表达出来。

　　四、结语

　　总之，在英语文学作品当中，作者通过各种各样的语言艺术自己的思想感情。这种语言艺术可以是一种意象性的特征，也可以是一种生动性的语言特征，抑或者是一种富有感情的语言特征。这些语言特征都是为作者的感情服务的。

艺术论文5

　　一、高校音乐审美能力培养的实施原则

　　高校音乐审美能力的培养是根据社会主义教育方针、教学目的和艺术美育实施过程的一般规律提出来的，是以辩证唯物主义的认识论和美学原理、美育原理、教育学原理为理论基础的。它主要是我国社会主义音乐艺术美育实践经验的概括和总结，同时也吸收了古代和外国音乐艺术美育实践经验中有价值的部分。音乐美育的原则是音乐艺术美育基本规律的反映，是科学性和实践性的有机结合。音乐艺术美育的基本原则是：

　　1德、智、体、美等诸育统一的原则

　　全面贯彻党的教育方针，坚持德育为先，全面育人，正确认识德、智、体、美诸育的关系是基础，正确处理德、智、体、美诸育的关系是关键。因为德、智、体、美是全面育人的核心内容，是相互联系的统一整体。因此，我们必须正确认识党的教育方针中诸育之间的关系，充分发挥各育在相互关联中的最大功能，充分挖掘各种课程教学中的育人功能。要使诸育融为一体，互相促进、相得益彰，决不可将他们分割开来，对立起来。历史的经验告诉我们，偏离任何一方，对人的全面发展都是有害的。实现德智体美全面发展的目标，不仅要求学校正确处理德、智、体、美等诸育之间的关系，把德育放在首位，而且还要求正确处理政治思想和道德品质修养与科学文化知识和职业技术学习的关系，正确对待学习、生活和科学健身等问题，高度重视高尚道德情操与健康审美情趣的培养，在注重理论知识和职业技术学习的同时，加强实践锻炼，在学习生活实践中养成健康向上的文明习惯。只有这样，才能通过学校的教育培养和学生的学习锻炼，最终使学生成为“有理想、有道德、有文化、有纪律”的社会主义事业的合格建设者和可靠接班人。

　　2．理论与实践统一的原则。

　　理论和实践是描述人类社会活动的特征的一对基本范畴。人类从事任何活动，必然包括抽象的、逻辑的、思辨的、理性的、动脑的方面，也必然包括具20体的、归纳的、行动的、感性的、动手的方面。正如上和下、左和右、正和反一样，这两个方面相辅相成，对立统一，缺一不可。如果两者脱离，衔接不上，就做不好事情。实践的观点是辩证唯物主义认识论的第一基本观点，任何正确的理论认识都需要经过实践到认识，再由认识到实践的多次反复才能完成。实践是检验理论是否正确的唯一标准，任何教育都不能违背这一原则，音乐美育也不能例外。人类几千年来积累了大量的知识和技能，任何人不可能事事亲历。所以，把总结好的知识和技能，以课堂讲授的方式由教师直接传递给学生，是必要的、不可缺少的。然而，如上所述，理论和实践是不能脱离的。现在我们的教育领域中的问题是：实践方面在很大的程度上被忽视了，学生只从理论的方面接受知识，而没有亲身的体验和感受，这样是不可能深刻地、有效地掌握知识和技能的；学到的东西只是空洞的、不实用的条条。现在大力强调加强实践环节是非常必要的。教学中在理论教学加强学生对音乐审美能力的基础上，更要强调学生在的实践认知中对音乐的审美能力的提高，强调实践环节并不是忽视理论的学习，恰恰相反，只有加强了实践环节，才能使我们在理论的传授和学习上得到有效的支持和保证，才能从整体上提高我们的学生的音乐审美能力和素质，包括理论学习和审美的水平。实践的观点是辩证唯物主义认识论的第一的和基本的观点：一个正确的认识，需要经过由实践到认识，再由认识到实践，即由物质到精神、再由精神到物质的多次反复，才能完成。实践是检验理论是否符合客观实际的真理性的唯一标准。凡教育都不能背离这一原则，音乐美育当然也不能例外。在音乐美育过程中，要坚决反对“为艺术为艺术”，反对形式主义和唯美主义，反对“纯技术”的观点。要从理论与实践的结合上去开展艺术美育，强调学以致用，将认识和实践、思想和行动统一起来，提高审美文化水平，培养完美的个性。

　　3．情感与认识相统一的原则。

　　我们知道，音乐美育作为一种情感活动，总是离不开认识活动的，情感的每一次净化都需要认识活动参与。因此，音乐美育只有坚持情感与认识相统一的原则，将审美认识活动融入审美情感体验之中，才能获得理想的教育效果。音乐美21育作为一种认识活动，不同于一般的逻辑认识，自始至终都以形象思维为主，审美心理包括感知、想象、情感、理解等因素，其中情感是其中最活跃的因素，其他心理因素都围绕着情感运动，艺术美育的动因和目的`也离不开审美主体的情感体验，从而使整个艺术审美过程浸染上浓郁、强烈的情感色彩。因此，艺术美育只有坚持情感与认识相统一的原则，将审美认识融入审美情感的体验之中，才能获得理想的教育效果。

　　4．审美主体与审美客体相适应的原则。

　　即要在实施音乐美育的过程中，审美主体与审美客体二者由矛盾达到统一的原则。这是在音乐美育实施过程中把美学的特点和教育学的特点有机地结合而提出来的原则。由于音乐美育是与美感有着密切关系的一种特殊的教育，而人的美感，又是由不可缺少的两个方面所构成：一方面，必须有客观的审美对象的存在作为前提；另一方面，审美主体还必须有审美需要以及相应的主观条件。因此，音乐美育同样必须具有这两方面的条件，即审美主体（受教育者）与审美客体（教育内容、教育手段），二者缺一不可。审美客体是不以审美主体的意志为转移的客观存在，是第一性的。坚持审美主体与客体相适应的原则，就必须按照受教育者生理、心理发展的阶段性、顺序性的客观规律来开展美育活动，亦必须根据审美主体的不同年龄阶段，有针对性地选择合适的审美对象作为实施美育的内容和手段，并且采取相应的途径和方法，才能收到良好的教育效果。然而，审美客体之所以能够被欣赏，并使主体能从中受到教育，主体的主观条件亦有着特别突出的意义。首先，主体要有审美或受教育的需求；其次，主体要有健全的、社会化（人化）的审美感觉器官，这主要指能欣赏形式美的眼睛和感受音乐美的耳朵。总之，坚持审美主体与审美客体相适应的原则，就是要在它们之间架起一座感情交流的桥梁。只有这样，才能促使审美主体在不知不觉中接受教育，由接触者变为接受者，也只有这样，审美主客体双方才能由矛盾走向统一。

　　二、高校音乐审美能力培养的实施内容

　　音乐审美能力是一种高度综合的心理能力，是在音乐活动过程中认识和体22验、感受和创构审美对象的一种能力。又是一种认识和发现美的能力，是一种复杂的心理过程，是人类特有的能力，它包括对音乐的感知力、想象力、理解力、创造力等，因此对音乐审美能力的培养，应当包括培养敏锐的感知能力，培养丰富的想象力，培养透彻的理解力等几个方面的内容。

　　1、加强审美感知力的培养

　　敏锐的感知力是积累丰富的内在感情的重要手段，因为对内在感情的体验、认识和积累，往往是通过感官对外部自然形式和艺术形式的把握完成的。对音乐敏锐的感知力，不是闭上眼睛就能冥思苦想出来的，而是在同外部音乐艺术的相互作用和交往中形成的。正如那阻抗水流的岩石和海滩，它们作用于或改造着水流，而它们自己也不知不觉地在这种相互作用中受到了改造。席勒认为：“感知能力的培养是时代最急迫的需要，这不仅因为它是一种改善对人生洞察力的手段，而且因为它本身就会唤起洞察力的改善。”培养音乐感知力的重要途径，就是要引导学生去亲身体验和感受音乐，使其感觉逐渐适应对音乐中对称、均衡、节奏，有机统一等美的活动模式，最后形成一种对这样一些模式的敏锐选择能力和同情能力。前面提到过，音乐的感觉总体包含音高感、音色感、节奏感、旋律感、和声感、音乐形式感等等。这些方面只有通过后天的训练才会不断提高。以音高感而言，能否辩认一定的音高本来是一种纯生理的能力，也有接近于天赋的绝对音高感，然而，更为重要的相对音高感，即分辩不同音程距离的能力却是后天形成的。后者经过长期训练可以达到相当细致灵敏的程度。人的节奏感也是如此，在音乐的感受中，人自然而然的会将节奏与现实生活密切联系起来，音乐中节奏的动力感会使人产生极为多样的联想。生活经验是否丰富多样，对于节奏的联想具有重要的影响。人们的旋律感具有鲜明的个性特征，因为旋律不仅仅是音型的流动，而且它带有鲜明的民族特色和乡土风情，并具有近于约定俗成的一定旋法习惯。因此，人们后天接触的音乐越丰富多样，其旋律感越强，就对不同地区，不同国家的音乐感受越加深刻。和声感是人们在音乐活动中不断训练和培养的结果。对和声感的功能进行与非功能进行，要在实践中通过有形无形的熏陶才能取得。和声感是有一定历史，一定音乐文化，一定审美观念的产物。音乐的形23成具有一定的逻辑和连贯性，并具时代、历史社会的特征，人们只有在长期的接触、聆听记忆、分析中，才能较为深刻地理解直至把握其形式。敏锐的感受力，最容易在对艺术中最活跃，最复杂和最有秩序性和多样统一性的音乐观察中获得。因此，有意识地引导学生去弄清什么样的形式是音乐特有的形式，就成了培养他们审美感受力的重要途径。这种有意识的培养包括两个方面，一是从理论上弄清音乐艺术的种种特征。二是引导学生亲自从音响中体察音乐那特有的形式。完整的音响感知，要求欣赏者必须要按照音乐的规律把旋律的音高、节奏、力度、音色等要素合成为主题、旋律、乐段乃至完整的乐曲。因为它既有助于把握音乐的形式美，又有助于对悦耳动听的音乐音响和精致巧妙的音乐形式的感知。在音乐审美教育中，有意识地引导学生领会和体验音乐的特有模式，并逐渐将其特有的运动模式和形式结构，内化为他们自己的感知认识，倾向和习惯，是增强他们敏锐的审美感受力的关键所在，也是美育之本质所在。我们应该仔细地向他们分析音乐作品的不同特征及其美的内涵。音乐中那好似龙飞凤舞的优美旋律，必定显露出往与复、伸与缩、动与静、虚与实之间的辩证统一。那高亢曲折的戏曲唱腔也必将表现了人们的喜、怒、哀、乐。教师在和学生共同听完一段乐曲后，用简练的语言谈一谈自己的感受，这样，再听第二遍的时候，学生便会感受到音乐的真谛。教师在描述自己的经验时，切勿扯的太远，重要的是展开其中的音乐音响模式。在音乐审美感知能力的培养中，既要发挥学生先天的审美潜能，又要加强他们审美实践的训练，培养其敏锐的创造、发现、领略美的能力。事实上，每一个人的审美感知能力都不是一样的。审美感知力的强弱，有先天的因素在起作用。但是，后天教育得法，就有可能将那些“沉睡”的感知力调动起来，反之，既使有先天的素质，如果长期搁置不用，也要退化，甚至消失。人的感知力既有一定的选择性、整体性、理解性，又有感情色彩、超功利性与个性化的特点。在培养人的音乐感知力时，应使其深入把握音乐活动与内容联系的本质，储存丰富的感觉表象，使感知的客体有血有肉。

　　2、加强审美想象力的培养

　　24音乐运动的形态，人类的情感动态，要转化为音响动态结构，并予以创造性的表现与把握，就必须凭借想象力。想象，从本质上说，就是把通过感知把握到的完形或是大脑中的储存的现在图式加以改造、组合、提炼，重铸成全新的意想的过程。审美想象力的培养，是指在审美主体知觉形象的基础上，对审美对象进行创造性的加工，从而形成审美意向的能力的培育。音乐审美想象力是在全部知觉经验的基础上由音响向“音象”（音乐形象）的进发。它具有两大基本特征：一是自由性。即人们可以突破时空局限，凭思维无拘无束地自由驰骋的特性。二是情感性。即形象的变化、组合乃至意象的构成都以情感为纽带。音乐审美想象力，可分为音乐审美的联想力和音乐审美的构想力。所谓联想力，是在知觉表象的基础上按相似律和接近律进行想象从而创造审美意象的能力。审美构想力，是在记忆力表象的基础上，按照自由律创造审美意象的能力。想象以人们记忆中的表象为材料，通过对这些材料的分析和综合，创造出新的形象来。艺术想象所采用的表象材料与一般的想象不同，他虽然也以人的社会生活作为表象材料。但同时也包含着人的精神生活。因此，培养丰富的“表象储备”是想象的基础。音乐想象的源泉之一是生活的体验。人们在外在体验丰富多样，包括人们的外在体验丰富多样，包括人的生活经历、学习、经历、文化活动、社交、阅读等等。我们在进行审美教育中，必须强调学生的生活体验。音乐想象力还有赖于人的无意识或潜意识中储存的各种本能、冲动、记忆等，然而它们的内在素质往往也是源于外在体验的，而且也只有在与外在体验相结合时，才能发挥它们的重要作用。提高学生的审美想象力，还要加强学生的艺术体验。因为人们在想象中创造的听觉表象，具有一种对各种音响的综合，分析和提炼的过程。学生只有在内心的听觉中积累丰富的音乐材料，学会体验，感受各种不同的音响，大脑分析器才能对音响做出深入的分析和综合，为想象提供各种所需的素材。学生的想象力，只有在长期积累的艺术体验中才能不断提高。丰富的情感是人们想象的动力。现代科学和艺术创造的经验表明，情感积累是一个无意识的过程，但必须有清醒的意识参与。人的本能冲动是情感的基础，人的本能冲动同丰富情感的转变，是由单一和贫乏向多样统一的转变。本能冲动25如不遇到代表社会和伦理的意识的阻抗不会转变为人的感情。艺术想象所需要的是炽热情感。任何人的炽热丰富的情感，都是在不凡的遭遇中形成的。人们在感受音乐的过程中要有一种真挚而充沛的感情，尤其是在音乐实践中的演奏与创作时，具有激情更为重要。这种情感的升华，将会有力的激发着人们的创造性想象。联想是想象的重要形式。联想的重要基础来自各种反射，当新的刺激能引起过去的有关生活经验和思想感情的回忆时，就会产生各种联想。它是音乐审美活动中的重要现象和重要方法之一。失去了联想，就会使一部音乐作品被理解的程度受到很大限制。由此可见，丰富的想象力必须具有丰富的联想，而多种多样的联想又要求人们具有丰富多彩的生活。

　　3、加强审美理解力的培养

　　音乐审美理解力是人们在音乐感受的基础上，运用理性思维对音乐作品进行审美认识和评价的能力。音乐审美理解力不是与生俱来的，它是有意识的教育和无意识的文化熏陶的结果。音乐审美理解力，一方面表现在对音乐形式的认识中，这主要是指对音乐音响的艺术组合及其形式结构的理解认识，是通过对音乐基本技术理论知识的掌握来进行的。这种对音乐形式的理解认识具有重要的作用，它将使人对音乐的感受由初有的感性阶段进入感性与理性相结合的高级阶段，由音响快感阶段提高到音乐审美阶段。另一方面，它又表现在对音乐作品的内容和社会意义的理解认识上。音乐作品的不同形式与内容具有不同的表现和结果。欣赏者在这种理解认识中，要对乐曲做出某种抽象的理性判断，把理性认识真正融注于对乐曲的感性体验中，使音乐欣赏达到更深刻，更高的层次。所以，音乐理解力不是一种纯粹对事物进行科学分析和理性把握的能力，而是对音响的整体接受和情感把握的能力。音乐审美理解力，实际上也是一种审美的领悟力。人的审美理解力要从多方面进行培养。音乐审美理解力的培养，应首先重视学生的广博而丰富的艺术知识与修养。并要求深刻了解各个民族的深层意识，哲学思想和各个时期的时代精神和艺术风格，了解各时期不同的音乐语言。音乐由于其自身的非语义性和非具体性的特点，它天然地更加倾向于其他文学艺术的综合。有许多音乐就是根据其他文学艺术的26题材重新加以创造的，这些音乐作品无论从题材或表现的内涵来说，都与一定的文学艺术作品密切相关。因此，丰富的文学艺术修养，对于理解音乐有直接的关联。应该说，对文学艺术作品的理解与感受越深刻、越细腻，对相关的音乐作品的欣赏和领会，也就越能收到更好的效果。总之，这是一种全面而宽广的，一种深刻到能改造自己内心情感和思考方式的教育。音乐审美中最重要的理解，应该是对音响中暗含的特殊意味的直接性理解。这种理解不同于感知，但要以感知作为基础。只有对音响有了整体的把握，才能将其中的意味抓住。我们认为，培养学生对音乐的特殊理解能力，应采取一些特殊的教学方法。当某一音响在学生耳边萦绕时，应让学生自由领会，以树立起他自己体验和理解的内在情感模式标准。当然，这种理解还应该建立在一定的理论基础之上，并对乐曲本身的情感内涵和社会意义，以及对乐曲产生的时代背景，作曲家的生活、思想、创作意图等有深入的了解。对音乐的理解，并非要求对某曲做出某种抽象的理性判断，而是要求把一种对音乐的理性认识真正融注于乐曲的感性体验之中。一个人对肖邦的《“革命”练习曲》、《叙事》、《d小调前奏曲》等作品赏析时，如果对肖邦所处的历史时代一无所知，对激荡在肖邦心中的感情浪涛的社会性质也不甚了解，那么，他将很难体会到肖邦乐曲中蕴涵的那种爱国热情和革命冲动。当然，对音乐的理解还应是广阔而自由的，尽管它可以通过情感的抒发和音乐的逻辑发展来表达深刻的哲理思想。音乐理解力的培养，不是靠刻苦的背诵和记忆所能奏效的，它靠的是一种对完型的感性把握力，与此同时，又要联系到人生的各种情趣意味。也就是说，要经由感受导入理解，理解时又不脱离感受。音乐理解应建立在丰富的感性体验的基础上，使音响感知、情感体验和想象联想融为一体。在音乐的审美过程中，人们将不可避免地要把自己的主体意识渗入到欣赏对象中，从而在某种程度上改变着音乐作品本身的面貌。也就是说，同一乐曲在不同的听众中有着不同的反应。这种反应即是一种“自我”理解，而这种理解必将带有个人色彩，并对原作有所发挥和创造。经过不断的强调、重复、温习，人们的音乐欣赏理解力将会逐步提高。可见，接受的音乐作品多，其理解力也会不断随之增长。音乐理解力要比单27纯的逻辑推理能力复杂得多，因为它是一种音响语言，一种多层次、多层面同时进行的思维方式。对音乐的理解，通常是将在日常生活中互不相干，甚至互相对立的东西经由情感的中介作用，不可思议的连结在一起了。审美经验丰富，能力较强的听众，对于某一作品，无需重复许多即可达到熟悉的程度。音乐修养与才能的差异，与审美能力、趣味、审美活动中的注意、美感强弱直接相关。回味是音乐理解的一种重要过程，音乐回味可以使审美主体对音乐美内涵的意味，意境、意义获得进一步的理解。甚至还可以联想到相同或相异的美的形态并进行比较，联想到同一作曲家的其他作品或同一流派其他作曲家的作品并进行比较，在系统的，深刻的理解基础上，重新更深刻地感觉作品的美。可见，音乐的理解力可通过“回味”得到提高。总之，音乐审美理解力的培养，是欣赏不同国别、不同时代、不同民族艺术作品的前提，也是欣赏世界性音乐作品的重要条件。有了这种条件，学生对音乐作品的意义、内涵，就能深刻地把握住。

艺术论文6

　　摘要：新课改倡导“以生为本”的精神，提出了过程性目标，这就要求教师为学生创设自主活动的时空，并耐心地等待过程的完成。为了使学生的主体活动富有实效，教师在等待时要充分发挥点拨引领的作用。为此我们提出了“等待”的教学策略，使主体地位和主导作用达到辩证平衡。

　　关键词：小学数学新课程耐心等待

　　在数学课堂上往往会看到这样的现象：有些教师为了尽快完成教案中设计的任务，不顾及大多数学生的学习情况就急着进入下一个教学环节，甚至在学生没有回答出问题的时候，没有经过耐心等待，就干脆自己把标准答案和盘托出。针对这种现象，我们提出了数学课堂上的“等待”教学策略。所谓等待，是指根据教学流程和教学内容的特点，在恰当的地方给学生创设合适的活动时空，耐心地等待大多数学生完成任务，充分凸显学生的主体地位。

　　下面从以下几个切入点谈谈数学课堂上“等待”时机与适时的点拨策略。

　　一、在“了解起点”时等待——先听后教，先试后导

　　为了提高教学的针对性，真正体现“以生为本”的思想，教师在课前或上课伊始，要对学生的学习基础逐一了解，弄清学生对所学新知知道的程度以及可能会遇到的障碍。现代教学论提出了“找准起点并顺着学生的思路来组织教学”的理念。为了找到学生真实的起点，教师要安排一定的时间，让学生先对要学习的“课题”说说自己已经知道了什么，或者让学生对例题尝试着做一做，教师则耐心地“等待”，在学生充分暴露头脑中的“原始资料”后，再采取有针对性的点拨引导措施，根据大多数学生的实际情况拉开新知教学的帷幕。

　　二、在“自主探究”时等待——提纲引路，放得真心

　　在数学学习中，并不是每节课都要学生探究，也并不是所有的内容都适合用发现式来学习。但那些具有探索价值的内容，数学教师要为学生提供探究的时空，放手让他们去感知和理解数学知识产生和发展的过程，完成富有个人特色的探究任务，获得结果性目标与过程性目标的双丰收。探究性学习是需要时间的，教师要耐心地等待：学生“观察——归纳”、“操作——感悟”、“猜想——验证”、“实验——发现”等活动的完成。

　　为了提高学生探究活动的有效性，教师要充分发挥点拨启发作用，精心设计“探究提纲”，让学生在提纲的引路下，能在有限时间内较好地完成探索性学习的任务。

　　三、在“出现错误”时等待——延迟评价，因势利导

　　在数学课上，当有些学生的回答出现错误时，不少教师总是很快地将他的回答打断，做出对错评价，并叫其他同学或教师自己予以及时的纠正。从表面看，这似乎是为了减少错误痕迹在学生头脑中停留的时间。但仔细思考会发现这样做的后果：一方面没有弄清学生的真实想法，另一方面由于没有暴露思维过程，不利于弄清出错的原因，使纠正错误浮于表面。因此，面对学生的错误，教师要等一等，延迟评价，耐心地等待学生讲清他的想法，等待学生把思考问题的过程展现出来，让学生经过思维的碰撞，对已有的.结论进行批判性的再思考，以获得新的认识。同时加上教师的因势利导，让学生找到解决问题的正确方法，深刻地反思错误。

　　四、在“质疑问难”时等待——暴露思维，适时点拨

　　数学新课改非常注重对学生质疑问难能力的培养，认为质疑问难能力的高低是衡量学生创新意识和能力的重要标志。因为疑问是思维走向深刻的开始，有疑才有思考，有思考才有发现，有发现才有创新。因此，作为数学老师要创造条件，多给学生质疑的机会，鼓励学生主动发问、大胆质疑。学生对问题的发现和表达是需要一定时间的，老师要耐心地等待，一旦学生有问题提出了，则要仔细地倾听，如果发现该问题有展开的价值，要将该问题作为后续教学的内容，运用追问等手段，充分暴露学生的思维，并进行适时点拨，将他们的思维不断引向深入。

　　五、在“反思总结”时等待——回顾梳理，提炼升华

　　当一节新知学习任务将要结束时，教师要引领学生对本节所学知识进行回顾与梳理，并对自己的学习过程和结果展示总结与反思。数学新课标明确提出：在义务教育阶段，要使学生初步形成评价与反思的意识。只有学会反思，学生才能在探索知识的过程中真正成为学习的主人，才能自觉管理、调控自己的学习，不断了解自己的学习过程，改进自己的学习策略和方法，提高学习效率，达到对所学新知意义建构的目的。因此，数学教师要在每节课程每段知识学习结束前，给学生留出一定的反思总结时间，耐心地等待他们对所学知识和方法进行提炼概括、反思升华，进而完善认知结构。

　　学生就像小花小草，我们教师要做的就是“等待”每一朵花、每一棵草充分汲取养分，“等待”他们尽情舒枝展叶，“等待”他们绚丽绽放的那天，数学教师要学会“等待”，这不仅是教学技艺，更是理念的变革。

艺术论文7

　　在大学校园里，随处都可以听见各种各样的歌声，好听的或者不好听的，有的学生因为自己天生的嗓音和对音乐的感悟表达能力，唱歌总是跑调，便不好意思唱歌，失去自己对于音乐审美的渴望，所以在学生努力培养自己的声乐审美的同时，学校也应该注重对于学生的声乐教育。

　　一、歌唱审美艺术的体现

　　一个人在成长过程中，从小就接受音乐对自身的感染，其歌唱审美能力就会明显得到提高。尤其是在小的时候，家长如果喜欢时常播放一些音乐或者喜欢唱歌，就会刺激孩子的声乐天赋，在这种条件下，正确的音乐信息很容易提高孩子未来的声乐能力，培养孩子的歌唱审美。现在很多人在唱歌时，都会有跑调的现象出现，这是因为人们在平常对声乐知识的积累中，音准和音高的概念上存在错误思维的问题造成的。由于人们对音乐没有形成良好的感知能力，使之对后期的音乐审美艺术的实践能力也造成了一定的影响，因此，声乐教育最主要的是对于音乐的认知和感悟。而且，大部分歌曲的歌词都赋有一定的韵律，其中含括了呼应和隐喻的手法，能够让人轻易的产生不同的想象。对于音乐爱好者来说，能够通过歌曲中的歌词将情感轻易的表达出来，并且能够逐渐培养自己的联想能力和感悟能力。另外，一个人不同的生活经历与心境，也会创造出不用的歌曲内容，而歌曲的表现形式会随着人的情绪变化。比方说在表演大合唱的表演，可以使人们一起感受到音乐的艺术美。

　　二、声乐教育的作用

　　声乐教育中存在一定的美育作用，它可以培养学生的审美价值观。在人们追求美的时候，人们才能够体验出生命的美好和意义。尤其是身为大学生，展现自己美好的生命意义，建立属于自己的良好的情感意识，不仅有利于自己在道德方面和理智方面的良好发展，还有利于自己以后的声乐实践生涯与歌唱审美的实施。声乐教育的活动，应该以加强学生在思想方面和知识方面的教育为目标，让学生能够用审美的眼光认识这个社会，开阔学生的.视野，最后培养出完美的人格。在关于声乐的教学活动中，音乐作品与歌声差距比较大，如果没有特定的审美背景，就需要用审美教育为学生创造出声乐背景。比如：《黄土高坡》这首歌，不一定每个学生对于黄土高原都有了解，在对歌声的表达上就不是很一致。但是通过审美教育的教学，让学生对相关的音像制品等进行欣赏，掌握歌词表达的意思，感受歌词中的意境，让学生在脑海里形成黄土高原的基本景象，唤起学生对审美艺术的表达。

　　三、学生对歌唱审美艺术的需求

　　在中学时，学校对于音乐的教学只是一些基础上的教学。但是大学的音乐教学就需要针对学生的不同需求制定教学计划，使之成为一门丰富的艺术学科。在对于声乐的学习上，学生的需求基本上可以分为三点：首先，大部分的学生还是将音乐欣赏作为自己的一个爱好，并没有想着去加深对于声乐知识的理解，只满足自己对于一般通俗歌曲的掌握程度，在对声乐教育的参与上和实践上还不够积极。所以，学校应该加强对积极参与声乐教育活动的学生的培养，加强这些学生的学习和训练。其次，有一部分的学生天生具备较好的嗓音，对于音乐的学习兴趣比较浓厚，但是因为缺少在这方面的培养，他们的音乐素质并不高，这类学生在校园中都是以组合的形式参加学生会组织的一些合唱活动，所以学校可以对他们进行正规的声乐方面的教学，提高他们的歌唱审美能力。最后，这些对于歌唱有浓厚兴趣并积极参与声乐教育的学生，在学校对他们进行声乐教学的同时也应该提高自己的歌唱能力。

　　四、高校教学中的声乐教育

　　高校声乐教学的目的是为了满足大学生音乐爱好者在声乐学习方面的继续教育，使这些爱好者具备更高的声乐审美能力，所以高校的声乐教学应该运用科学的歌唱手段和审美观念对于这些学生进行正确的引导和教育，主要办法有：首先，高校可以采取开设音乐歌剧欣赏课程。歌剧是集声乐、管弦乐、舞蹈、舞蹈美术和舞台服装等各种艺术为一体的音乐形式，在教学中利用这种综合艺术的表现，可以让学生了解更多的艺术表现形式和声乐知识，培养学生良好的音乐节奏感，对歌唱审美艺术形成初步的感悟能力。其次，开办合唱团。学校可以通过频繁的举办一些大合唱活动，是这些学生得到更多的训练，并且能够锻炼学生的团结合作意识。最后，对于具有声乐审美能力的学生，开设声乐课。为这些学生专门设立一些声乐课，让他们掌握基本的发声方式和声乐学理论知识，并学习各类歌曲的表达形式和表演技能，可以使学生具备更高的演唱和表演能力。

　　五、结语

　　总的来说，学校在对学生进行声乐教育的培养之时，应该根据学生的实际情况，重视对不同层次和需求的学生进行声乐审美的培养教育，让学生能够通过学校为他们提供的教育平台进行利用和实践，提高自身声乐审美能力，推动学校的声乐教育。

艺术论文8

　　摘要：中国插花艺术历史悠久，博大精深，是中国传统文化中最优美的古典艺术之一。以大量的文学著作、史书以及古物的发现为依据，对中国插花艺术的起源提出见解，系统全面地整理了中国插花艺术的发展脉络，并以插花的特征为纲，分为原始萌芽阶段、初级发展阶段、兴盛发展阶段、缓慢发展阶段、成熟完善阶段、衰微阶段及复苏阶段。虽经几度兴衰，但随着政府的支持及人们的热爱，中国插花必将再现辉煌。

　　关键词：艺术理论论文

　　所谓的插花艺术是指以植物为基础，通过设计构想对其剪裁，并按照设计的原则与技巧实现花束的定型捆扎，从而以插花作品的形象美来装点相应的场所，以高雅的艺术魅力营造“赏心悦目”的氛围，满足人们对于美的追求，丰富人们的精神生活。

　　1.插花艺术外在与内涵之美以及呈现的手法

　　1.1插花艺术的外在美

　　(1)插花艺术的色彩美。插花艺术可谓是将美体现得淋漓尽致，要想实现插花之美的塑造，必须以色彩为基础。从西方插花艺术的发展看，不论是任何一时期的设计，都融入当时人们的审美特点，通过设计搭配插花外形与色彩来提升花束的美感。事实上，插花艺术就如同绘画艺术一样，需要讲究色彩的搭配才能够使作品具备吸引人的基础。(2)造型美。实现色彩的搭配设计是插花的第一步，在此基础上，需要实现对插花的造型设计，这是体现作品艺术之美的另一主要要素。从中国插花艺术的发展看，点与线是插花艺术造型的主要手法，而西方则是更加注重以花朵本身为原点来实现几何造型的设计。

　　1.2插花艺术的内涵之美

　　插花是一门综合性的艺术，与很多学科都存在内在的联系，而相关学科的知识底蕴将为插花艺术内涵之美的塑造与提升奠定基础。首先是园林艺术。插花艺术实现的基础便是取自大自然的植物，鲜花是大自然对于美的外在塑造，而鲜花需要绿叶的点缀，通过艺术的结合体现了自然的.美与生命的律动。其次，绘画艺术。前文中提及过插花与绘画二者的相同点，即以线条与色彩的搭配来展现作品的艺术之魅力，进而赋予作品以生命，展现出创作者的审美。最后，文学艺术。插花艺术下的作品需要配以相应意境的名字，同时也需要通过命名来展现作品的内涵与精神，所以这一画龙点睛之笔的实现就需要文学艺术作支撑，才能够将插花艺术的内涵魅力展现得更为全面且生动。

　　2.插花艺术的特点与原则

　　2.1插花艺术的特点

　　第一，具有生命性。插花艺术的实现是通过具有生命力的植物为素材实现的，根据所选素材的不同来展现生命的不同状态，比如以春季树木的幼芽配以含苞待放的鲜花就能够给人以无限的生命力量;第二，具有随意性。插花艺术的实现不论是在设计构想上、选材上、色彩与外形塑造上还是在最终的陈设摆放上，都具有着十分灵活的随意性特点;第三，装饰性。插花艺术下的作品能够通过设计构想与目的的变化，应用到各种不同的场合，比如婚宴的捧花;第四，时间性。插花作品只需要通过设计花朵便能够在短暂的时间内完成，但是以鲜花为主的插花却无法保持长时间的欣赏状态。

　　2.2插花艺术的原则

　　在插花艺术作品创作时，需要谨遵相应的原则，做到“心中有花”，才能够做到对整个过程的“心中有数”。具体需要遵循如下原则：境物和谐、色彩协调且构思设计完善。

　　3.插花的作用

　　3.1实现对环境的美化装饰

　　花不仅是美丽的代名词，同时也能够成为人们表达亲情、友情以及爱情等的媒介，而通过插花艺术所实现的插花作品，能够使相应的环境氛围中自然而然地充满温馨友爱的气息，从而在美化装点环境的同时，也调和了人际关系，因此常常被应用到不同的大型场合中。

　　3.2充实人们的精神生活，并提高人们的文化内涵与修养

　　插花艺术之美还表现在能够净化人们的心灵，充实人们的精神生活，并提高其文化内涵与修养。这一作用的发挥有赖于插花艺术本身的内涵，其与多个学科相联系，融合了各个学科的艺术特征。通常要想提升插花技术，首先就必须提高自身的文化内涵与修养，才能够以饱满的艺术细胞来实现插花作品魅力。

　　3.3有利于推进花卉种植业的发展

　　当今社会状态下，现代人对于美的追求更加的精致且细腻，进而也就使得插花艺术逐渐落人“寻常百姓家”。在此背景下，相应的花卉种植业就获得了发展的机遇，其能够在现有的种植模式下，实现与插花艺术需求相一致的创新，通过盆花、篮花等的种植、干花的加工以及相应陈列设备的制作，实现花卉种植业的产业化发展。

　　4.总结

　　综上所述，插花这一艺术形式具备了外在与内涵之美，通过呈现自身艺术魅力，能够在净化环境、调解人际关系、充实人们精神生活、提高人们文化内涵与修养上发挥重要的作用，与此同时，其还能够为花卉种植业的发展注入动力与活力。在实际设计的过程中，需要掌握插花艺术的设计特点，遵循相应的设计原则，才能充分地展现插花的艺术魅力，以在发挥出插花艺术作用的基础上，促进插花艺术的进一步发展。

艺术论文9

　　纵观中国戏曲艺术发展史，一个剧种能否流行，则在于其自身有着特独的艺术魅力，其艺术表现形式易于为广大群众所接受。黄梅戏艺术的成长道路，虽然与其他一些来自民间的地方戏曲大体相似，但其艺术表现及特色却比其它地方戏曲有着明显的优势。

　　从生成环境来看，黄梅戏艺术最初孕育在鄂、皖、赣三省交界地区。后来在安徽省安庆地区形成并迅速向全国扩展。这个地区恰恰是当年青阳腔、徽调发生成长的地区。咋看起来，这似乎是历史的巧合，仔细体察则是历史的必然。这个地区是荆楚文化、中原文化、吴越文化的交汇处，民间艺术宝藏丰富，南北艺术长期在这里交流，有着深厚的文化艺术传统。为黄梅戏艺术孕育、成长提供了优生的环境。在这块土地上，著名长篇叙事诗《孔雀东南飞》就是在这里产生并流传于世。号称戏曲活化石的傩戏和目连戏，在这块土地上更是源远流长，至今仍是很旺盛。对中国戏曲艺术发展产生过重大影响的青阳腔、徽调，也是从这里走向全国各地。俗话说：一方水土养一方人，产生一方艺术，这块艺术营养极其丰富的土壤，为黄梅戏艺术的孕育，成长，提供了得天独厚的优生优育条件。

　　从艺术构成来看，黄梅戏艺术是多种艺术的综合。黄梅戏的基础声腔黄梅采茶调，容量就相当大，它并非是某一个地区某一种民歌，而是包含了鄂、皖、赣三省乃至长江流域或为广阔地区所流行的品类众多的民歌小调。对黄梅戏艺术成分的构成产生很大影响的民间说唱艺术和花灯歌舞表演，如花鼓、道情、莲湘、莲花落、罗汉桩、送傩神、踩高跷、跑旱船、桃花篮、推车灯等，流行区域则更广阔，历史更为悠久。由这些艺术元素所构成的黄梅戏，必然会为群众所喜闻乐见。

　　从艺术表现来看，由于黄梅戏艺术是在民歌、民间说唱和民间歌舞等多种艺术相结合的基础上形成，所以演出通俗、灵活、不受严格的格律所限制。民间说唱不仅为黄梅戏的文学剧本提供了良好的基础，而且影响到它的整个演唱艺术，善于运用大段唱腔来展示戏剧情节，抒发人物思想感情，如《小辞店》可以演唱一个多小时，通过商人蔡鸣凤和卖饭女刘凤英二人的`独唱、对唱、轮唱等多种演唱形式。把二人的来龙去脉和情感纠葛交代得一清二楚，人物性格刻画得细致入微，思想感情抒发得淋漓尽致。黄梅戏的唱词结构多在七字句、十字句基础上加以变化，或讲或唱，讲唱结合，灵活多变，声腔演唱可以根据剧情发展和人物情感表达的需要自由结合，再加上语言具有民间口头文学特色。生动形象而富有情趣，因而演唱活泼流畅，优美动听，易唱易学，使人感到亲切。也容易流传。同时，黄梅戏演出还大量采用民间故事，民间歌谣。民间谜语甚至绕口令等表现手法，如《打猪草》中的对花，《戏牡丹》中的对药，《闹花灯》中的对灯。《天仙配》“鹊桥”中的赞渔樵耕读，“织绢”中的唱五更，“满工”中的对唱，《女驸马》“洞房”中的冯素贞大段唱腔和“金殿”中的说故事等，使观众一听就明向，一看就懂，印象深，记得牢，容易接受。

　　从演出风格来看。黄梅戏艺术既不象燕赵之歌那样慷慨激昂，又不同吴越软语那样纤细缠绵，演出显得淳朴，自然，清新，明快，所以从东到西，走南上北，它都讨人喜爱，为广大的观众所乐于接受。

　　一个地方戏剧种能否受到群众欢迎。还要看它的演出是否贴近群众生活，反映群众的情趣，与群众的思想情感产生共鸣。黄梅戏所演出的剧目，一般都取材民间生活、民间故事或奇闻轶事，绝大部分内容是反映普通平民的生活，如家庭纠纷、婚姻变故，道德伦理的冲突，很少表现规模宏大的官场、宫廷斗争或波澜壮阔的战争场面，演出载歌载舞，具有强烈的民问色彩。这些特点在传统小戏中表现得尤为突出，这些小戏大都通过歌舞表演来反映民间生活，表现人物性格和人物关系，描绘普通平民的精神风貌。如《闹花灯》中只有男女两个角色，剧情也比较简单，但演出却从头至尾歌舞不断，两个人一会儿模仿各种花灯的形态，一会儿模仿各个看灯人挤来挤去的神情，一会儿小夫妻又互相取笑逗乐。再加上欢快的锣鼓伴奏，使整出戏显得轻松愉快，气氛炽烈，节奏鲜明，具有浓郁的生活情趣。这种具有强烈民间特色的歌舞表演也给黄梅戏大型剧目的演出以很大的影响。如《天仙配》中“鹊桥”、“织绢”两场戏，也是充分发挥了歌舞表演特长。仙女们运用云帚、水袖边舞边唱，组成各种优美的画面造型，使演出十分精彩。

艺术论文10

　　无论什么样的文化,都必须经过传播,才能在这个社会上站稳脚跟并被后人所传承和发扬。音乐是具有自身魅力的精神文化,原生态音乐始终在连绵不辍的音乐文化里为创作者源源不断的提供音乐素材。她是具有原生态与音乐的双重特征,是以音乐为载体的原生态;同时,她是以原生态为载体,是音乐的一个有机组成部分。原生态音乐具有民族性,凝聚着民族精神,体现着民族文化。

　　作为养育人文精神的高等学校,传承文化是其重要任务之一,对于原生态音乐这一音乐文化的继承和发展,有着义不容辞的责任。教育界应当将原生态音乐这一传统音乐文化引进高校,在高校开展带有特色的原生态音乐教育,通过教育的主渠道,增强学生的原生态音乐文化保护意识,从而切实有效地保护与传承原生态音乐,促进其持续发展。

　　保护原生态音乐,实际上就是保护少数民族的历史文化。原生态音乐文化资源只有科学合理地开发利用,实施正确的教育传承发展战略,才能逐步形成文化品牌。高校能借助这些形式多样、内容丰富的原生态音乐,真正使学生认识华夏音乐的真谛,从而热爱我们的原生态音乐。

　　如何将原生态音乐引进高校,增强学生的原生态音乐文化保护意识,促进原生态音乐文化的持续发展,这一系列问题已经成为当前教育工作者极为紧迫和重要的工作任务,笔者对引进原生态音乐有如下构想:

　　1、引进原生态音乐的态度

　　(1)百花齐放、百家争鸣

　　原生态音乐传播于广阔的大地上,其唱法多样,形式不一,内容丰富,形成了一道多姿多彩的风景。高校在引进原生态音乐的过程中应该采取“百花齐放、百家争鸣”的态度,允许音乐文化的发展呈现多样性与多元化,让原生态音乐在校园里争奇斗艳。

　　(2)取其精华、弃其糟粕

　　原生态音乐不全是真金,也有良荞不齐。高校在收集整理原生态音乐的时候需精心筛选,取其精华,弃其糟粕。高校在选用原生态音乐时应当注意将那些具有民族特色的、积极向上的'、好听好懂的、自然流畅的原生态音乐加以引进和推广。

　　2、引进原生态音乐的方法

　　(1)高校参与编写原生态音乐教材并开设课程

　　学校要积极地引导学生学习原生态音乐,通过课堂教学来引导原生态音乐传承。原生态音乐来源于民间,它的学习对象不单是音乐类学生,还广泛涉及于各年级各专业的学生。因此,我们在编写教材和开设有关课程的时候,要考虑面向更多的学生,更广泛地传播这一富有特色的原生态音乐。高校通过一系列有益措施使更多的学生了解原生态音乐文化、树立对原生态音乐的保护精神,并对原生态音乐产生热爱,汲取这一民族民间音乐文化中的有益精华,进而探索宝贵的民族文化财富。

　　(2)通过“活态教学”的形式有效地引进原生态

　　“活态教学”即活动教学,综合教学,是音乐教育“走出去与请进来”有机结合的教学途径。它可以采用录音、摄像、记谱等多种形式对原生态音乐本原加以保存并引进课堂;可以通过实地考察等课外活动,使学生了解原生态音乐相关的原生态活动;同时,高校有计划地引进国内外有知名度的原生态音乐文化人才,有教学需要的时候可以请部分著名民间艺人走进课堂,负责特色技能教学;也可以请著名民间艺人进高校演出,通过多种方式以保证在校学生能接触到原汁原味的原生态音乐。利用课外活动补充课堂教学。高校大学生社团和各学院学生搞好原生态音乐文化的宣传工作,定期举行各种原生态音乐的比赛等。

　　(3)学校主管部门应制定相关制度促进原生态音乐教育

　　学校主管部门应认真考察、探究优秀的原生态音乐文化,重新评估它们的价值,制定相关制度促进原生态音乐教育,为参与原生态音乐艺术传承学习的师生实施帮扶;在待遇方面也设立奖励;积极组织师生在校园里开展丰富多彩的活动如文化论坛、知识讲座或音乐会等形式进行原生态音乐文化教育。学校主管部门加大力度为国家培养优秀的原生态音乐文化人才,提高学生的原生态音乐文化素质。

　　结语:高校可以通过多种途径去时时关注其他区域和国外先进原生态音乐文化成果,然后借鉴和应用,在与这些具体异域特色文化的交流中为原生态音乐课程注入新鲜血液,增添活力,让学生的眼界更为开阔,也促进了原生态音乐文化的发展与丰富。

艺术论文11

　　摘要：哲学研究天文地理、风土人情无所不包，同样，也可以用哲学的思维方式去认识和思考书法艺术。中国书法根植于中国社会文化的趣味土壤中，使其得以生根结果，由于中国社会发展的特点，使书法艺术与其它的传统艺术一样，不但没有因为时代发展上受到冲击，而且得到了精雕细刻的发展。书法艺术是把“运动”储存起来的一种方式，当别人欣赏书法艺术时，这种运动就放释出来，传达给欣赏者，激起欣赏者的运动知觉，有迟缓的，凝重的，飞动的。书法艺术也可以看成是“轨迹”本身的图形。而不是“轨迹”“画”出来的图形。“图形”是空间的，“轨迹”是时间的，“轨迹”本身的“图形”则是“时间”中的空间，是“空间感”融于“时间感”之中，体现出“时间”和“空间”的辩证统一关系。以哲学的思维方式去认识书法艺术，可以陶冶情操，可以提高书写水平，也可以提高辩证思维的能力。

　　关键词：哲学书法社会运动静止时间空间

　　哲学作为一门古老的学问，记录了前人的思想，它的研究“至大无外”、“至小无内”，天文地理、风土人情无所不包，同样，书法艺术也可以用哲学的思维方式去认识和思考。纵观书法艺术的发展历史，时时处处打上了社会历史发展的烙印，而且还体现出了空间与时间、运动与静止的辩论关系原理。对学生进行书法艺术教育，在提高学生的书写水平的同进，能陶冶学生情操、提高其辩证思维的能力。

　　书法艺术发展过程具有社会历史性。原始社会初期，人类在“丰收”和“成功”后，往往围绕粮食或猎物手舞足蹈，举行庆贺活动，这是人类最初的艺术活动。最初的庆祝对象本是实实在在的捕获（或收获）物，在庆贺“结束”之后立即就分而食之[1]。但既然这种“庆贺”本身并非实际物质的交往，所以人们大可不必以真物作为对象，只要能供“观赏”的代用品当也可以起到这种作用，逐渐这种“对象”只有“象征”的意义。于是，“画”出来的、“刻”出来的，“塑”出来的，都可以成为“艺术的”“审美的”。

　　作为庆贺“人力天工”的思想意识活动，它的“对象”本不必为实物，而可以是“画”出来的、“刻”出来的……，于是，也可以是“说”出来的，“写”出来的。

　　“围物而舞”的情形，不仅“物”是为“观赏”“雀跃”的对象，而且“舞”本身也具有观赏价值[1]。同理，“说”的“事”固然可以成为“艺术欣赏”对象，“说”的本身也可以成为这种对象，“写”的“事”可以成为“欣赏”的对象，“写”本身也可以成为这种对象。对社会而言，不仅有实用价值，而且有审美的价值。随着社会的发展，古代宗教仪式中的“祈祷文”失去了原来的宗教意义。但却以“书法艺术”的形式保留下来供人观赏，就连“神的住所”——庙寺等，也大多成为书法艺术的存留物。社会历史的实际发展，过去作为交往传递信息工具的历代书家“通信手札”，如今都成了艺术的珍品。

　　中国对书法的艺术兴趣，根植于中国社会文化的趣味土壤中，使其得以生根结果，由于中国社会发展的特点，使书法艺术与其它的传统艺术一样，不但没有因为时代发展从根本上受到冲击，而且得到了精雕细刻的发展，具有社会历史性。书法艺术中蕴含了运动与静止的辩证关系。书法艺术作为艺术活动来说，是运动的，作为艺术作品来看是静止的，但书法艺术却是静中有动，是运动型的艺术。用墨写在纸上的字，在放大镜下也许可以看出许多不连续的小点，但物理上这些小点在知觉上却是连成一片的。正象古代希腊的哲学家说的，虚空同样是一种始基，是原子运动的条件，没有虚空，原子就是铁板一块，动不起来。书法艺术中甚至故意留出虚空，并不是使运动感中断，恰恰相反，是为加速动势，这就是飞白的作用。[4]从这个意义上说，书法艺术是把“运动”储存起来的一种方式，当别人欣赏书法艺术时，这种运动就放释出来，传达给欣赏者，激起欣赏者的运动知觉，而运动体身是有多种形式的，有迟缓的，凝重的，飞动的。书法艺术动中有静，静中有动，是哲学中运动和静止辩论关系的集中体现。

　　书法艺术又体现了空间和时间的'辩证关系。最初的汉字是通过刻划轮廓，来表述人类的具体活动，如为了计数、埋物（种子）等活动。而这种刻划形成了近似于几何图形，而数学中的几何图形是由封闭的线组成的。线本身的粗细可以忽略不计。而在人物最初的刻划图形中有许多是开放的，如“山”“人”等。[4]由此看来，汉字作为图形的开放性，说明了汉字的结构本身不是为了勾划轮廓分割界限。它的刻划活动是重在“刻划”的“轨迹”，而不是“轨迹”所勾出的空间组成。从这个意义来说，汉字的“轨迹”又不是抽象的“点”“线”。对于书法艺术中的“点”“线”一定都有自己的空间，书法中的“点”“线”本身就有“面”，从而才产生了所谓‘‘双勾填廓’’的书法学习方式。[3]这样，书法艺术可以看成是“轨迹”本身的图形。而不是“轨迹”“画”出来的图形。“图形”是空间的，“轨迹”是时间的，“轨迹”本身的“图形”则是“时间”中的空间，是“空间感”融于“时间感”之中，体现出“时间”和“空间”的辩证统一关系。

　　总之，书法艺术是自然的，是历史的，是人的活动在自然界打上了历史的痕迹，具有社会历史性。这种活动又体现出事物“运动”与“静止”，时间与空间的辩证统一，对学生进行书法艺术教育，在提高学生的书写水平的同时，能陶冶学生情操、提高其辩证思维的能力。

　　参考文献：

　　[1]叶秀山，《书法讲议》书法美学部分[N]．北京新华书店，1987—6。

　　[2]王近之，《思想政治教学工作创新》[J]，思想政治课教学，20xx—8

　　[3]熊伟，《存在主义哲学资料选集》（上）[M]．商务印书馆，1997—1．

　　[4]陈振濂，《大学书法》[M]，高等教育出版社，20xx—7

艺术论文12

　　一、提升粤东中小学美术教师的潮汕传统民间文化艺术素质

　　良好的文化艺术素质是中小学美术教师进行美术教育教学和实践活动的必要条件，是促进美术教育教学发展的基石。在一个完整的知识结构体系中，教师文化艺术素质的提升，关键在于发展自我思想意识与情感意识，不断通过自我学习，以多种学习方式完善自己，培养自我发展的能力。所以，粤东中小学美术教师可以通过美协活动、美术基本功的学习交流、继续教育、进修学习等多种方式提升自己的文化艺术素质。粤东中小学美术教师认为需要提升的文化艺术素质见表2。从表2中可以看出，粤东中小学美术教师能认识到各方面素质完善的重要性，并意识到通过完善知识结构和提升业务能力可以提高自身的文化艺术素质，但他们还是偏重于专业学科技能方面的素质完善，而对其他学科知识认识和了解较少。其实，粤东中小学美术教师应该在一个更广阔的文化情境中认识美术的本质要义，而不仅仅在教学中进行片面的知识传授和简单的技能说教。粤东中小学美术教师的文化艺术素养决定美术教学质量，影响学生的身心发展。粤东中小学美术教师需要提升的文化素养有：潮汕传统民间艺术素养、学科教学技能、教学设计能力、组织交流能力等。粤东中小学美术教师具备合理的潮汕传统民间艺术素质结构，是粤东中小学美术教师追求自我完善与自我奋斗的基础，是粤东中小学美术教师顺利开展美术课程教学的保障，能为培养学生的情感态度和思维认知能力提供更多的维度和可能性。粤东中小学美术教师应注重引导学生参与文化的传承和交流，注重全面发展学生的感知能力和形象思维能力，注重学生个性的形成和整体素质的完善，造就适应新时代的创新型人才。为此，在美术教学过程中，粤东中小学美术教师必须采取灵活多样的教学方式，采用启发和探究的方式引导学生学习美术知识。新时代美术课程的.设置对美术教师文化艺术素质的要求更高，要求美术教师不断关注美术学科的发展动向，掌握美术教育改革动向。粤东中小学美术教师潮汕传统民间文化艺术素质的提升是一个循序渐进的自我完善过程，不可急功近利。粤东中小学美术教师一方面要养成良好的学习习惯。细节来自好的习惯，日积月累的文化知识学习可以增长智慧，丰富内涵修养。学习传统文化知识，有利于形成一种高效的认知结构和思维方式。粤东中小学美术教师另一方面需要深入民间生活，多接受传统美术方面及其他学科方面的新信息，多参加学术性的交流活动，如美术教学活动、美术采风活动、民间艺人交流活动等，形成一种善于反思、批判和研究的思想行为方式，在交流学习活动中拓展艺术视野，激发创造意识，健全自我人格魅力，展现出紧跟时代的优秀美术教师风采。

　　二、提高粤东中小学美术教师的组织能力和教学能力

　　古语有云：“师者，传道授业解惑者也。”毋庸置疑，教师的职责在于育人，教学是教师实现育人的组织和策划手段，教师如何更好地运用有效的教学活动，对于培养人才质量起着关键性的作用。正所谓“名师出高徒”“教师应该思考任何一种教学活动给学生所能带来的效益，如果不考虑效益，教学就会变得盲目而无意义”。美术学科的教学是一种注重激发学生审美情感与创造精神的教学活动，目的是培养学生的人文修养和高尚的审美情操。发展美术教育事业，归根到底还是要依靠具有较强组织能力和教学能力的美术教师队伍。因此，重视提高粤东中小学美术教师的组织能力和教学能力是美术教育前进的动力。粤东中小学美术教师必须具备的组织能力包括：美术竞赛组织能力、课堂教学组织能力、业余培训组织能力等，而粤东中小学美术教师需要提高的教学能力包括：多媒体教学与制作能力、教学语言表达能力、运用教材教法的能力、制订教学计划能力、组织教学能力、教学示范能力、教学应变能力等。粤东中小学美术教师只有掌握这些能力，才能更好地提高潮汕传统民间文化艺术素质，引领美术学科的发展动向，整合教学资源，发挥网络资源优势，选择、调整教学内容和教学方式，建立学科领域的资源数据库，创造更大的美术教学空间。

　　三、结语

　　粤东中小学美术教师提高潮汕传统民间文化艺术素质需要有恒心和信心，以主动和积极的学习态度提高自己的潮汕传统民间文化艺术素质，让自己的教育观念和思维理念与时俱进，建立完善的素质结构，逐步培养出独特的人格魅力和思辨能力，追求高品格、高层次的美术教育平台。此外，学校从广度上既要注重对粤东中小学美术教师的培育，为其创造多样化的深造学习方式，又要有效地激励中小学美术教师对美术教育有满腔的热情，对学生有深情的爱心。粤东中小学美术教师只有拥有完善的文化素质结构，才能培养出更多具有较高文化素养的学生，为美术教育做出独特的贡献。

艺术论文13

　　[论文摘要]当今对于影视艺术及其分支的研究，与传统有着很大的差异。其中最引人注目的是如何对待受众的问题，这实际上是很多新兴学科的关键。通过比较霍克海姆和费斯克两者的论点，探索受众在传播过程中属于“消费性”还是“生产性”的问题。

　　[论文关键词]大众文化批判；接受美学；“社会性主体”

　　在现存的几大艺术门类当中，影视艺术应该说是历时最为短暂的，但是它却集各家之所长，成为一种新兴的综合艺术。随着对影视艺术的深人研究，我们常把美学、心理学、哲学、传播学与之相结合，力求对其进行更为完整的诊释。

　　虽然影视艺术是门综合的艺术，但他并不是一种简单的揉合，而有一个明确的立足点一运动性。结合当代影视理论以及现象来说，我们不仅要从本体论的角度来把握，而且应该将其延展到整个社会的文化语境中去理解它的实现的过程。相对于传统艺术来说，影视艺术更多的追求的是一种“游牧定律”：把变化的材质用变化的形式表达出来。强调运动的特质和过程。无论是在材质、形式还是思想上都是无拘无束的游牧式的流浪。所以，在内容上不论是平凡的日常生活，还是混乱的意识流，或是新颖的奇观、晦涩的哲理，经过这种游牧巡回，最后所追求的，也许就是尼采的“快乐的科学”，阿尔托的“戴皇冠的无政府”，伊芙特·皮洛的“世俗的神话”。简单说，只要能够推陈出新，充分运用媒介材料，就能够成为影视艺术家。

　　从影视传播学的角度来看，影视作品在传播者一传播工具（信息媒介通道）一接受者一反馈的过程当中往往是作为附着在物质载体之上的信息而存在的。但在实际上，影视传播过程往往不会仅仅局限于单向性，而是一个循环往复，环环紧扣的网络。应该说，将影视艺术和大众传播学结合起来研究的最大的特色就是在于能够弥补传统影视艺术研究“作者论”或“作家论”的缺陷。因为，传统观念和现代观念的一个最大的分歧点就是受众的“消费性”还是“生产性”的间题。这也是影视观众理论所涉及的中心间题。

　　影视观众理论是大众文化批评的一个重要部分。对大众文化批评来说，影视观众不仅是一种文艺门类的接受者，而且更是存在于实际社会中的人们。因此，影视的接受是观众主体与体现特定意识形态的文化产品之间的互相作用关系。我们把影视观众理论作为一个大众文化问题，而不是一个纯文艺读者接受问题来讨论，为的是探讨一个根本的现实间题，那就是影视文化与社会主体以及社会变革之间究竟存在着怎样的关系。

　　以霍克海姆的群众文化理论为代表的大众文化批评曾经把影视文化当作是体现统治意识形态的文化工业产品，当作现代社会中的一种垄断权力，把影视观众当作纯粹被动的文化消费者，是由统治阶级控制的社会主体。这样的大众文化批评一面把大众描绘成受害人，一面却宣判他们注定不能自己解放自己。

　　作为德国法兰克福学派的代表人，霍克海姆完全立足于此学派的批判主义精神。在马克思主义哲学批判精神的照耀下，吸取了黑格尔、康德、狄尔泰、柏格森、叔本华和尼采等现代西方哲学家的相关理论。极端重视个体性。反对个人生存的标准化，关注个人的命运和处境，追求个人达到自主性、自发性、创造性、自由和解放。应该说，该派作为一种哲学、社会学、美学思潮，在上个世纪50年代至70年代的短短二十年中，其意义是深远的。它的产生，同当时社会的历史背景、文化语境是分不开的。我们把霍克海姆的理论归结起来主要有启蒙精神批判、实证主义批判、大众文化批判和工具理性的批判。

　　关于大众文化批判，他认为现代大众文化是一种随社会发展而出现的信息化、商业化、产业化的现代文化形态。其重要特征是商品化趋向、技术化趋向、标准化趋向和强迫化趋向。而“文化工业”的产品不是艺术品；文化的技术化意味着工具理性支配了文化领域；文化产品的”标准化”导致人的异化，按照一个模子铸造出来的文化使人也变成了同一模式的'人，单调乏味的人倍感孤独和绝望；强迫性的文化剥夺了个人的自由选择，限制了人的思想和想象力。霍克海默对“大众文化”乃至文化产品的批判，是对当代社会中文化价值危机的深刻反思。

　　霍克海姆和阿多诺完全是从群众媒介文化的角度去分析和评价电影和它对观众的社会影响的。他俩合著的《启蒙的辩证》于1947年出版，真正产生影响则是在十年以后。在这部著作里有一章，题为“文化工业：欺骗群众的启蒙”，专门把电影当作“文化工业”的首例加以分析批判。他们严厉地谴责群众文化，一个基本的理论出发点就是群众文化的单质性。他们认为：“文化如今在任何事物上都打上了相同的印记。电影、无线电广播和杂志构成了一个大系统，这个系统从整体到部分，都是一模一样的一。一切群众文化都是一个摸样。”在群众文化中，不同的话语形式之间根本不可能存在有意义的差别，因为“真正重要的差别一不在于题材，而在于消费者的类别、组合和标识”。现代社会中的群众文化的单质性之所以无可避免，是因为现代社会组织已经形成了一种高度集中的权威，能统筹整个文化系统各部分的运作。在他们看来，唯有高雅的先锋艺术，才能够对抗侵蚀一切的意识工业。艺术必须增加难度，必须用技巧和复杂性包裹起来，这样才能保存由它所体现的人类仅有的自由。在这两位批评家看来，群众文化表象的娱乐性和实质的工具性使消费者失去个性，泯灭了消费者和产品之间的区别，也泯灭了个人的主体性和社会性之间的区别。概括起来其基本点就是：同质社会主体（电影观众）论、电影观众与文化工业商品绝对认同论。

　　在法兰克福学派的发展及其鼎盛时期同时在联邦德国出现了一门新的学科—接受美学。它在主张强调受众接受的主体地位的同时实际上也显现出大众文化批评理论的发展趋势和法兰克福学派的即将没落。代表人物姚斯所提出的接受美学在反对纯文本的同时强调接受者的主体地位，“文学史就是作品的接受史”。并且提出“审美期待视野”这一崭新的重要概念。而另一重要人物伊塞尔着重对受众进行深人的研究，他认为：阅读者可以分成两大类型，一种是实际存在阅读者，其中分为普通的和专业的。另外一种是观念当中的阅读者，是一种抽象的读者概念，其中也可以分为两种：“作为意向的”和“隐在的”。前者指艺术家在创作时所指向的现实的读者。后者是“隐在的读者”，它是指作品本文所设计的读者的作用，实际上这是一种理想状态，也许无法达到。他们的观点无疑与霍克海姆相悖，观众在工业时期的同质性已经被个体独立性的解读所取代。正如存在主义哲学家萨特所言：“读者总是走在他正在读的那句话的前头，他们面临一个仅仅是可能产生的未来，随着他们的阅读逐步地深人，这个未来部分得到确立，部分则沦为虚妄，正是这个逐页后退的未来形成文学对象的变换的地平线。”接受美学对形成新的大众文化批评理论产生了深刻的影响。其理论成就至今很有影响的英国文化研究学派和新德国电影文化批评。英国文化研究学派的批判理论继承了以路易斯。阿尔图塞（LouisAlthusser）和安东尼奥。葛兰西（AntonioGramsci）为代表的新马克思主义的传统，同时也吸收了法国后现代和后结构主义的一些方法和观点，对西方许多人文科学批判研究（影视研究、文学研究、女性批评、少数族裔和第三世界批评等等）都有广泛的影响。代表人物约翰·费斯克对霍克海姆、阿多诺的理论都有所批判。概括而言，他认为任何一个社会中的民众都不是单质的实在群体，而是异质复合的关系组合；大众文化有其特殊的创造性和衡量标准；影视观众不是消极被动的消费者，而是意义生产和流动的积极参与者；而这种参与便是民众社会批判的基本条件。

　　费斯克在认为：第一，民众是一种“下层族类”身份，总是处在社会权力关系的弱者一端。第二，民众是一个由不同群体不断变化的亲疏离合的多层联系构成的关系总和。另外，费斯克把文化定义为意义在特定社会中的产生和流通，并特别强调文化与社会和权力结构的关系。它废除了”艺术成品”在文化中的中心地位，而代之以意义的生产和流通。这样，文化研究者就无须去比照经典作品的模式，把像影视、连环画、通俗文艺这样的文化工业产品界定为大众文化的“艺术成品”。认识和理解大众文化的关键并不在于这些文化工业产品有多高的”艺术价值”，因为这些文化产品本来也不需要先转化为”艺术成品”才能担负起它们自己特殊的社会功能。这种转化本身就是一种贬值过程，用与之不相符合的模式来标明它，只能使它成为“膺品”。费斯克指出，文化工业的产品，并不代表大众文化本身，文化工业产品不过是民众进行意义生产和流通活动所需要的资源和材料。影视观众观看时可以而且也不可避免地在生产和流通各种不同的意义。这种由民众参与的社会意义的生产和流动才是大众文化。费斯克所说的“生产性文本”指的则是“一种大众性的作者性文本，其阅读并不一定很难，并不一定非要读者绞尽脑汁方能理解，并不显得……和日常生存有什么明显的区别。”这种文本是开放性的，比如电影、电视，很容易读懂。观众读者不只是消费者，而且和制作人一样是这种文本的生产者。

　　费斯强调影视观众是大众文化意义的生产者和流通者。费斯克提出，观众首先是社会的人，然后才是观众。观众的社会存在和在交织的社会关系中所处的地位（阶级、阶层、性别、职业、年龄等等），决定了他们的社会主体性。“社会性主体”是观众对文本作出反应和解释的认识视野和感情基础。因此，费斯克特别强调“旧常生存”经验在大众文化中的重要作用。“文本性主体”则不同，它是文本在建构时为观众造就和预留的主体位置。这些主体位置与观众的社会性主体位置不可能完全一致。具体的影视观众首先是社会主体。社会主体性比由文本产生的主体性更直接影响人们的审美活动。由于观众各有各的具体社会性特征，所以阿多诺所担心的一种文化产品会将千千万万观众塑造成同一种社会主体的情况是不会发生的。

　　到这里，我们可以清楚的找出霍克海姆和约翰·费斯克的理论的相同点都极端的重视个体性，而却在对受众的分析态度形成巨大的差异。后者的理论同时下流行的后现代相结合，实际上可以简单的概括为：个体的存在即为合理。在新德国电影运动的四大主将赫尔措格的（加斯·荷伯之迷》（1974）之中得到极致的体现。前者的理论对受众的分析没有进行准确的把握，态度过高或者过低都会导致结论的僵化或歧义。

　　过高的精英意识主要表现在批评者在美学上贬低大众文化文本的审美价值（如平面化、单一化、复制化等）。电影诞生以来常常被我们奉为精英文化的典范，不过目前已经在很大程度上被消解。有时“缺少所谓精英的氛围（欣赏艺术作品时的氛围、仪式）反而能够导致与作品的更紧密的联系。同时，对作品的原创性旧有的例行仪式和敬畏将会被每个观赏者对作品的个人解释所取代。关于高级文化使人高尚的观点，和认为通俗文化降低人的品格的观点一样，是一种关于文化的陈旧的观念。纳粹就曾让集中营中的犹太音乐家演奏莫扎特的作品”。而过低的悲观主义则表现为笼统地把大众视作是适应统治意识形态需要而生产出来的、意在巩固这种意识形态的文化工业产品，并认为在大众文化引导与影响之下，大众变成了完全没有个体自由意识与反抗可能性的被动群众，他们在接受大众文化的时候完全没有自己的选择性、能动性与批判性。但是这并不意味着大众不可能拥有自己的文化。

　　我们在进行电影艺术研究的过程中实际上在很大程度上都是在对梦幻—心理机制进行研究，其中涉及到阐释学、接受学等学科。可以说，观众是构成一个完整电影的重要组成部分。不论是如今在电影题材、内容上，而且在影院的硬件设施、宣传策略等方面都很好地说明了观众的实际地位。这让我们同时也意识到观众不仅是在“消费”，而更多的在“生产”。

艺术论文14

　　风趣的语言应具备生动有趣,使人发笑、引人深思的特点。一段风趣的话语,能给人以诙谐的情趣,又使人在笑意中有所领悟。轻松发笑是风趣的外在表现,说明问题是风趣的内涵,它的形式应该是轻松愉快的,这种轻松愉快的风格正是当前素质教育所提倡的课堂气氛。

　　多年来,我在小学音乐教学实践中不断研究和探索,对于语言艺术在音乐教学中的作用有所发现,在这方面的感悟也愈来愈深。

　　一、发现、启迪、激趣,增长学生智慧

　　俄罗斯有一句民谚:“语言不是蜜,却可以粘住一切东西。”那么,是不是所有的语言都能达到这样的效果呢?恐怕并不全是。在音乐教学中,只有那些富有艺术性的风趣语言才能粘住所有孩子的心,帮助尚处于儿童期的孩子发现音乐的美,启迪他们的思想,激发他们的兴趣爱好,最终达到提高审美意识与情趣、增长智慧的目的。

　　1、帮助孩子发现音乐美

　　二年级音乐教材中有一首欣赏曲《龟兔赛跑》,曲子很长。然而,这首乐曲巧妙地穿插了一些生动风趣的旁白讲解这首音乐童话故事,学生边听故事边欣赏音乐,他们对于这种形式非常乐于接受。很多学生在欣赏乐曲时,表现得十分活跃,一会儿学龟爬,一会儿学兔跳,长长的曲子,学生没有丝毫的厌倦情绪。由此可见,生动有趣的'语言可以帮助学生发现并感受音乐的美,理解音乐所表现的情感。

　　2、启迪学生的联想与想象

　　一年级音乐教材《谁唱歌》中有一首发声练习曲《我的小鸡》,目的是通过模仿小鸡的叫声,练习唱好i母音。要求学生做到唱“叽”时,声音竖起来,下巴放松,微笑着唱出,避免发出扁而挤的声音,声音控制在mp的力度上。一年级的孩子若同时达到这几种教学要求,实在显得有些困难。为此,我设计了这样一段话:“同学们,你们喜欢小鸡吗?(学生们面露喜色,愉快地点头。)那么好,你们捧着它,别摔着它。(学生们表现得小心翼翼。)现在,眼睛看着它,我想知道谁真心喜欢它(学生眼睛瞪着小鸡)。它可不喜欢绷着脸的小孩,笑着点。(学生们把嘴角使劲地向上提着。)好啦,现在我们用柔和的声音给小鸡唱一首歌……”结果,学生演唱歌曲时以情带声,声情并茂,动听极了。

　　3、激发学生学习音乐的兴趣

　　音乐是声音的艺术,它是以一定特性的音响作为基本材料的。音乐的音响有高低、长短、强弱、音色四种特性。音乐课堂教学中的听、唱、动、奏、写等内容自始至终离不开音乐的四种性质。

　　提高学生对音乐的认识,必须先解决好又难记忆又难理解的读谱知识,诸如音符的长短名称、拍号的含义、半音全音知识、复杂节奏型等,在学习时,学生们总是提不起兴趣来。如果教师在讲述这些知识时,适当地运用一些风趣的语言,那么就可以使之变得妙趣横生。

　　多年来,我在小学音乐教学实践中不断研究和探索,对于语言艺术在音乐教学中的作用有所发现,在这方面的感悟也愈来愈深。

　　二、实现心灵陶冶,完善健康人格

　　在音乐课堂教学中,我们教师面对的并不都是生活中充满阳光的学生,所以他们在课堂上,或抑郁、或寡言、或脆弱、或古怪……教师如果能适时、适度地使用风趣诙谐的语言感染他们,使孩子产生愉快的心理状态,加之音乐课的情感熏陶,长此以往,定能帮助他们改变对生活的态度,引导他们形成良好的性情,完善他们健康的人格。

　　三、表现机智教育,和缓课堂气氛

　　在音乐教学过程中,孩子们总会发生一些教师意料之外的事情。利用风趣的语言,随机应变,因势利导,不仅是教师机智的表现,还可以营造出一种轻松愉快的氛围,使局促和尴尬烟消云散。有一次,一位上课迟到的孩子,匆匆忙忙跑进音乐教室,不小心被门口高起来的台阶绊倒了,一下子跪伏在地上,面对哈哈大笑的同学,他感到非常尴尬。面对这种情况,我马上走过去,微笑着扶起他,并为他解嘲:“你看,现在已经不时兴这种礼节了,为什么还要施此大礼呢?摔疼了吧?”他感激的目光和其他学生钦佩的表情,都使我感觉到了风趣语言的力量。

　　四、体现教育民主,达到师生平等

　　1、风趣的语言、灵活的方式是维护课堂纪律的调味剂

　　一位作音乐教学公开课的教师,在组织学生表演“大筒舞蹈”前,她的学生们还沉浸在前一个教学环节中,围在大筒周围,继续研究这个让他们感到魔力无穷的神秘大筒。这时,课堂上显得有些混乱。教师没有用生硬的语言命令学生回到座位上,而是指了指她身旁的大筒,对学生说:“我看谁坐得最像筒?”话音未落,学生们争先跑回自己的位置,立刻坐得比筒还直。

　　2、风趣的语言是慈爱的批评

　　风趣的语言可以使教师对学生的批评显得委婉含蓄,使学生在愉快中接受教育。一次,我在指导合唱队训练时,对合唱队员说:“你们唱歌时怎么没有表情?”一位学生顽皮地反问我:“老师,什么是表情?”我巧妙地回了他一句:“喜怒哀乐愁在脸上的变化就是表情啊!就连立在田里的稻草人都能做出(本义是制作出)愤怒的表情,这样一来,吓跑了偷吃粮食的鸟!”寥寥数语,就让学生知道了什么是表情以及表情在演唱歌曲时的重要性。

　　实践证明,风趣的语言既是独特的教学手段,又是行之有效的教学方法,在音乐课堂教学中灵活而恰当地运用,有助于激发学生积极参与课堂实践,培养创新精神,提高音乐课堂教学的质量和效果。它可以使音乐课堂教学产生无穷的魅力,使教师的教和学生的学都成为一种享受、一种乐趣。