跨文化理论视阈下的纪录片影像表达论文
作为影视作品最高形态的纪录片，因其“记录真实”的社会认知价值、历史文献价值、文化传承价值和艺术欣赏价值，拥有了其他新闻产品和艺术作品无法企及的国际传播力，成为构建国家形象、提升国际影响力以及传播本国文化的重要载体，是跨越意识形态和文化障碍，进行跨文化传播的有效途径。
新世纪以来的10年，随着中国国际地位的变化，中国题材无疑是当今世界最受关注、最受欢迎的内容之一，Dis-covery亚洲频道在过去三年制作了超过100个小时的节目，其中25%与中国有关。然而，中国制作的纪录片由于缺乏对西方受众观赏习惯和国际市场的了解，往往难以达到预期的传播效果。中国纪录片在经历了20世纪50年代的宣传教化、80年代的民族表征和90年代的百姓讲述之后，亟待重新思考纪录片在国家层面的功能与意义，以国际话语塑造中国形象，传播中国文化。
目前，在政策导向上，2010年10月国家广播电影电视总局出台专项文化政策《关于加快纪录片产业发展的若干意见》，以鼓励和扶持中国纪录片更充分地参与国际竞争，走向国际市场。在传播渠道上，中央电视台是中国纪录片跨文化传播的主要力量，2011年1月1日纪录频道（CCTV-9）正式开播，成为我国第一个面向全球卫星覆盖的专业纪录片频道，同时独立纪录片作为民间力量也正在逐步走向世界。中国纪录片应如何用国际语言讲中国故事，中西文化差异对纪录片跨文化传播的阻碍及超越方式，日益成为理论研究的关注焦点。本文拟以文化感知、文化组织的模式和跨文化敏感等为理论参照，以《故宫》和《解密紫禁城》为具体个案，从解说语言、蒙太奇叙事以及创作和接受者的心理等三个层面，思考跨文化传播语境下纪录片影像表达的基本问题。
一、文化感知与解说语言
文字语言是人与人交流的最基本形式之一。语言作为思想观念可记录的外在表现形式，经历了“A思想产生→符号表达→符号接收→意义理解→B观念形成”的过程。A思想与B观念之间的差别，不仅存在于表达、接收、理解的过程中，而且，对于跨文化交流，更存在于符号本身的差别。群体内成员之所以能形成对符号所指意义的约定，是因为成员对该符号本身产生了某种特定的感知。
中国纪录片大多重视解说词的写作，或行云流水、优美雄浑，或灵动有趣、回味无穷。但当这些集聚汉语精髓的纪录片解说词被翻译成外文时，中文原有的文化张力在语词转换的过程中逐层减弱乃至消失。因为这不仅仅是文字符号之间的转换，更是文化与文化的交流、历史与历史的兑换。要做到语义内涵平移、语意表达清晰，实属不易。
承袭多年来“画面+解说词”的创作传统，中国纪录片大都有着用配音解说修补故事缝隙的习惯。以《故宫》为例，解说词作为画面的时空粘结剂，或是用于填充画面本身难以直接表达的丰富意义，或是用来修复画面与画面之间的意义断裂。《故宫》一片布满了长达数十秒的长镜头，伴随而生的是词藻华丽的解说词。片子以“肇建紫禁城”开场，在未讲述建造宫殿之前，先描写百姓过年场景，解说词引领观众回溯漫长的历史岁月长达42秒钟的开场白，是一个极其舒缓漫长的铺垫，比较符合汉语的逻辑思维：故事从开端讲起，过年就是一个王朝的新开端。
《故宫》在华语世界中获得的巨大反响，体现了汉语文字符号及其文化内涵在纪录片表达中的重要作用。《解密紫禁城》作为《故宫》的国际版，在为国家地理频道进行再度制作时，对解说所构成的语言文字符号的跨文化处理，成为再创作的首要问题之一。在某种意义上，跨文化传播的所谓“文化折扣”是语言符号与文化感知上的折扣，因此，纪录片的跨文化影像表达应该紧扣解说、同期声对白与声画关联来寻求一种文化补偿。创作者们对原作的大量解说语言采取了增减法，最大程度地从语言符号与文化感知层面减少文化折扣，增加文化补偿。所谓“减法”，即尽可能多地发挥画面自身的表意功能，尽可能少地使用解说文字，讲求画面与解说在表意上尽可能匹配一致，解说词只是在一定程度上辅助画面承载意义，完成叙事。所谓“加法”，即在解说词或字幕中增加文化历史背景知识介绍，增强解说词与观众的母语表达、文化观念之间的关联度。《解密紫禁城》的再创作者为了让西方人对中国历史的时间概念更为清晰，大量使用西方同一时期的事件填入解说词内作为平行说明：“1407年欧洲正是瘟疫肆虐之后的恢复时期，在墨西哥阿兹特克人正在建造他们的帝国，而在北京，紫禁城的建设也拉开了序幕。”“在中国历史上臭名昭著的慈禧，是与英国维多利亚女王同时期的人。”“紫禁城的建造始于1407年，共花费了14年的时间。
就在同一时期的欧洲，圣女贞德还只是扎着小辫的小姑娘，君士坦丁堡还是罗马帝国的基督教首都，而在冰岛，人们还在用晒干的鱼换钱。”
二、文化的组织模式与蒙太奇叙事影视作品中的影像表达，其意义体现在蒙太奇叙事方式上。
蒙太奇理论认为，影像表达的意义是在一个画面与另一个画面的拼接与剪辑过程中产生的，由单个画面叠加而成的新意不同于单个画面原意的叠加。在影视创作中，编导按照他们的生活逻辑与艺术逻辑实现画面组接的蒙太奇，因而，广义的蒙太奇可以泛指艺术家的一种形象思维方式，一种影视意义的生产机制。无论是叙事蒙太奇的时空关联还是表现蒙太奇的心理关联，其意义的生成模式最终沉淀为观众的影像审美意识与文化体验。例如，一棵青松立在崖边，这个画面在中国文化的语境中象征精神不朽，深谙传统文化的中国编导们从而常常将它与革命烈士牺牲的画面剪辑在一起，表达永垂不朽的蒙太奇意义。这种约定俗成的逻辑关系使影像的表意流畅清晰，但对于不同的文化组织模式或蒙太奇思维而言，却在影像的跨文化传播中产生了理解与沟通的障碍。
《故宫》中的蒙太奇叙事具有很强的文化约定。如第一集开场画面：通过三维地图叠字幕的方式展现一系列都城的地址，出现“1421年明朝京师”字样，镜头俯冲下来再现当时的北京城，最终过渡到“2005年北京”字样出现，画面飞速掠过三维的前门至长安街，在飞入紫禁城的刹那间，画面又闪回到古代的过年景象。创作者希望这一段三维特技制作的画面给予观众“中国都城千年更替”之历史恢弘的感受。但这要求观众具有相当程度的文化与历史共性，对于没有相应背景和意识的外国观众而言，是难以理解的。
《解密紫禁城》的剪辑师们似乎断定，处在不同文化组织模式影响中的外国观众，既不具备中国观众丰富的历史知识，也无法体验《故宫》的蒙太奇叙事所表达的审美趣味与艺术细节，于是，那些为了体现历史真实性和厚重感的人物叙事、细节描写被删减了，配合历史资料所做的影像陈述、铺垫、交代，乃至大段的场景描述被省略了。譬如，《解密紫禁城》全篇一直回避提及太多中国历史上的皇帝，上下两集中主要涉及的只是故宫的第一个皇帝朱棣和最后一个皇帝溥仪。像康熙和光绪这样重要的君王，也只是在谈论后宫、嫔妃时偶有提及。再如，《故宫》第一集“肇建紫禁城”在讲述故宫历经14年终于建成的故事时，六次使用了相同景别、相同构图的画面———辉煌的宫殿坐落在冉冉升起的.红太阳的正中心。此种画面构图背后的含义为中国观众熟知，紫禁城的威严代表了至高无上权威，如同人间的太阳；也象征由紫禁城开始的崭新王朝，如太阳般火红，经久不衰。重复蒙太奇配以壮丽宏大的音乐，可以有效地增强圣皇神权的感觉。然而这个画面在《解密紫禁城》中仅使用了一次，更多画面强调的是整个宫殿建筑群的全景。同样，《故宫》第一集提及紫禁城完工，春天到来，皇帝减赋免役大赦天下，改变了许多人的命运时，画面展现一派桃花樱花盛开，花瓣随风飘零的美景，隐喻君王子民都迎来了自己生活的春天。而在《解密紫禁城》中这几个画面则被挪用到了溥仪结婚的场景，画面的隐喻功能转换为叙事功能。又如，《故宫》第四集“指点江山”详细讲述了明清两制大臣入宫上朝的过程。为了表示明、清两朝皇帝和大臣上朝时所经过的路线和流程的不同，《故宫》的画面叙事强调了皇帝和大臣的帽子，以示分别。由于明朝和清朝的服饰不同，看过大量明清宫廷电视剧的中国观众很容易就能明白帽子的不同表征朝代的不同，从而理解导演的意图。可对于毫无此类经验的国外观众而言，这“生动”的表现方式只会令他们更为费解。因此，在《解密紫禁城》中虽也提及了上朝的内容，但仅仅是简单说明大致流程，略去了朝代之间的差别。不同的蒙太奇叙事化解了基于中国气派与历史传奇的影像表达，让跨文化交流更为通畅顺达。
三、跨文化敏感与影像编码、解码在符号学看来，纪录片的影像表达与接受的过程，是纪录片编导与观众围绕影像符号的编码解码过程。
解码是文化研究的核心问题之一。英国文化研究学者斯图亚特·霍尔认为，受众对媒介文化产品的解释，与他们在社会结构中的地位和立场相对应。他提出三种假想的地位：以接受统治意识形态为特征的“主导—霸权的地位”；大体上按照统治的意识形态进行解释，但却加以一定修正以使之有利于反映自身立场和利益的“协商的符码”；与统治意识形态全然相反的“对抗的符码”。①然而，在跨文化传播的解码过程中，当外来文化群体的媒体产品所携带的“他者”文化意识形态出现在受众面前时，受众自主判断的两重因素———本土的主流文化思想和2011年第11期个体的文化经验均受到新的挑战与冲击。因此，在跨文化传播中常常遇到解码困境：无论是因为不同文化间语言符号所指的不同，或是外来媒介产品反映的思想内涵与本国主流思想相左，人们总是会在接收过程中感受到一种强烈的抉择性与抵触感。因此，考虑到跨文化传播的解码特征，传播者往往相应地调整其文化编码策略。从《故宫》到其国际版《解密紫禁城》的改编中，处处可见这种编码策略。例如，《故宫》一方面讲述了外国入侵者对紫禁城的破坏，另一方面也讲述了在修缮故宫的工程中，国外专家的积极作用。
而《解密紫禁城》中并未提及八国联军当时的暴行，反而着墨讲述西洋发明是如何改变皇帝的生活，以及西方技术对故宫修缮的积极帮助；《故宫》提及太监时，讲的是宦官的作用和在明朝历史上他们曾经的政治地位，而《解密紫禁城》的表述是“未成年俘虏强行净身，成为太监”；《故宫》中用了三集来讲述故宫的藏宝，以及它们的历史由来，而在《解密紫禁城》中仅仅讲述了西洋乐器、钟表、电话对皇宫产生的影响。
这种编码策略通常被赋予意识形态和市场营销的价值判断，对《故宫》和《解密紫禁城》的思想历史观念、创作理念、叙事技巧和营销策略等方面的差异做比较，试图寻找一种纪录片影像表达的普世性“国际语言”。
然而在跨文化的视野中，基于某种立场的价值判断只具有相对的意义，事实上更重要的并不是构建统一的影像编码体系，而是增强编码解码过程中跨文化差异的敏感程度。
毫无疑问，中国纪录片在跨文化传播中，如果面对的国际观众群体具有较高的跨文化敏感度，并自觉接受、适应并整合纪录片影像的中国元素，那将是一种理想的传播状态。
然而，由于中西语言文化的巨大差异，由于西方观众对中国民族的影视文化知之甚少，由于“种族中心论”长期的潜移默化的影响，实际的状况是西方观众在总体上处在跨文化敏感的较低梯度上，难以形成对中国传统纪录片叙事方式的有效解读。因此，当实施“走出去”战略时，中国纪录片的创作者只能有意识地、主动地提升自己的跨文化敏感度。乐观的态势是，中国纪录片创作早已告别了否定文化差异的时代，也摆脱了盲目抵制文化差异的状态。从《故宫》到《解密紫禁城》表达方式的比较中，呈现出创作者们对跨文化差异的认知、接受和调适的过程。在一定程度上，近年来以《公司的力量》、《同饮一江水》等为代表的中国纪录片创作，已经让我们看到创作者在各种文化视野之间自由交融切换的信心与能力。
中国纪录片正在走向世界，在心理、情感、认知行为的层面上，中国纪录片创作者与国际观众在全球化进程中相互影响、相互作用，将不断提高各自的跨文化敏感的层级，最终达到保持多元、整合差异的跨文化影像表达与交流的理想状态。□注释：①查尔斯·韦斯特、林恩·H.特纳：《传播理论导引：分析与应用》，刘海龙译，第405-407页，中国人民大学出版社2007年版。
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