简析笔花鸟画的笔墨意境
摘 要：中国花鸟画的笔墨不是单纯的表现工具或造型手段。是画家借以表现心灵情感的形式符号。同时借助中国画的笔墨来传递作者主观思维上的情感。中国画在笔墨表现上讲究的行笔，是用心感悟地"写"出形态，加之笔墨的浓淡变化，使造型的"有形"转化为笔墨上的"无形"，只有这样才能远远超出形之"概念"对笔墨的约束，才会有实质意义的笔墨与意境表现。
关键词：笔墨 意境 现代感 线条
工笔花鸟画，其表现题材十分丰富。众多资料显示，自然界中除了人物、山水之外的一切视觉形态都可归纳为花鸟画创作的范畴。如：花鸟、草虫、蔬果、走兽等等;荷花自古以来为人民所歌颂，历代文人墨客喜好植物，他们称梅、兰、竹、菊为“四君子”，而荷花则更令世人所颂，亦称它为“君子之花”，是圣洁的代表，神圣净洁的象征。周积寅先生说“笔墨是中国画的基本功，有时也作中国画的总称，泛指中国画用笔用墨的基本方法。” “笔墨”两字在当今一般有三个层次的解释：第一，“笔墨”是中国绘画(以水墨画为主)工具材料的名称，即笔与墨。第二，“笔墨”是已有悠久传统的中国绘画表现技法(用笔用墨)的统称。第三，“笔墨”不仅指过去所积累的经验，传统的精华，也包括传统笔墨技法基础上所发展、增添、创造的更多元化的表现技法。现在越来越多的美术爱好者已接受并理解了第三点的具有时代性的阐述。中国画的笔墨技艺不是单纯的表现工具或造型手段，是一种学术上的意识形态，是画家表现心灵情感的形式符号。正如石涛所言“墨非蒙养不灵，笔非生活不神”[2]以此道出了笔墨的内涵。
一、中国工笔花鸟画的笔墨艺术语言
古人曰：“三矾九染”，“色不压线”。工笔画的作画工序是免不了这两点要求的，而现代很多工笔画由于材料纸张等工具质量的提高已打破了这种绘画程式与束缚，它们所追求的已不再是工笔画固有的工整，精细。它们更多的给人是一种视觉上的冲击和感受力，是一种画面上的意境。对于近现代的工笔画谈不上特别的偏爱，只是比较喜欢。就工笔画作品而言，千篇一律总会给人一定的视觉疲倦感。而面对姚舜熙的工笔画作品我有一种新鲜、振奋的感觉，那些充满匠心，对祖先情趣一层不变的克隆在姚舜熙的作品中是看不到的。他的 《骄阳》.《天骄》.《苏醒》.《苍生》.《佛音》等“红色系列”的作品足够吸引我，这些现代意味的概念命名给敏感的观赏者以“佛性”的感觉，并且以如此热烈的色彩和情绪来再现“佛音”。色彩作为绘画的本体语言，同样也是构成艺术情调和艺术风格的基本要素。色彩在花鸟画中的运用与笔墨互为表里，以色助墨光，以墨显色彩。若将画面整体处理成冷色蓝色效果，笔者试着采用“没骨法”的表现形式来描绘荷花，荷花瓣从由紫蓝色渐变到白色，形成一种渐变虚幻的效果。上色之前，将画面上应该深重的地方首先用淡墨渲染了一遍，更需加深的地方反复渲染直到见效果为止，尤其是在靠近荷叶.莲花旁水的部分用较浓的墨晕染以突出荷叶衬托荷花。画面中少许留白，以此借助笔墨的浓淡变化，使造型的“有形”转化为笔墨上的“无形”，留白处让观赏者以无限想象，使渲染的笔墨技艺产生这种特有的意境表现效果。同样，根据画面上荷花与叶的风姿，将画题名为《舞荷》。“舞荷”乃“吾荷”的谐音，“吾”除了“我”特有的品性外，同时也再现了“佛性”“佛音”感，这种意识很容易唤醒类似倾听《阿姐鼓》终局时那高亢激昂的诵终之声所萌生的情感――一切磨难归于平静的'欢愉，一切丰富归于单纯。
二、在中国工笔花鸟画中营造意境的方法
对于一幅中国花鸟作品笔者欣赏后的体会可以说是感慨万分。现代工笔花鸟画家陈之佛所取得的成就在我国现代美术史上可以说是首屈一指的。他对工笔花鸟画的创作过程有一道道工序。他认为渲染是作画的最后一道工序，对一幅画的成败起关键性的作用。在对古今很多作品欣赏与对比中，渲染能提升画面意境的表现，而渲染主要体现在笔墨上，一幅感人的工笔画作品是离不开笔墨与意境的。
笔者也曾为了一味的追求特殊韵味和意境而苦思冥想：常用的就是加矾法，矾在墨中或直接用矾水画，画过的地方不易吃墨而出现白痕，一种雾蒙蒙的虚境，在体验的过程中逐步悟出加矾法更适合表现风、雨和雪。“意境”是构成艺术美的不可缺少的因素。任何艺术作品都必须要有神韵与意境，才会有感人的艺术魅力。意境的构成要靠情的驱驶。只有胸有情思，注情入景，笔下才有韵致，才能创造充满意境的作品。宋徽宗赵佶注重写实，宣和画院的画家在他的提倡下亦以崇尚写实而迎合时尚，讲求“形似”为院体画的标准。即使这样文人与士大夫们也没有改变崇尚画中应有诗意.意趣等的审美观，并使其逐渐在画面的艺术处理中占据优势，且“意境”的营造与表现也被提升为花鸟画创作追求的首位。
三、线条表现在中国工笔花鸟画中产生的意境
写意花鸟画中常讲究“骨法用笔”，同样，工笔画也很注重“以线立骨”。线在工笔画中的作用是不言而喻的，它不仅具有丰富的表现力，对于捕捉和表现物象的形态，确立形象结构，抒发作者情怀，提升作品意境有重要的意义。线条本身就带有浓厚的主观色彩。正因如此，造型时，线条在超越客观物象的约束进行概括提炼，融进作者的主观意思，达到写意传神的要求，同时深化作品的意境。潘天寿先生说：“画中两线相接，不在线接，而在气接”。唐太宗曰：“太缓者滞而无筋，太急者病而无骨”。 在绘画实践中，常提到的“双勾填彩”，为什么要“填”，就是不让较厚的石色覆盖了墨线。又如“勒”，所谓“勒”，就是针对在上色过程中减弱或覆盖了线的作用而采取的再用墨或色在原线(或原线旁边)上重勾一次的补救措施，其目的还是为了突出线的作用。可谓线条表现的重要性。一幅工笔画的欣赏，首先从线条开始，再之，就是墨色的浓淡，与画中的空白共同构成一种神韵与意境。
总之，笔墨和意境是工笔画作品之精神。一幅感人的工笔画作品是离不开笔墨与意境的。二者互为表里，相互联系。恽南田说：“笔墨本无情，不可使运笔者无情，作画在摄情，不可使鉴画者不生情”。笔墨作为意境特有的创造语言，是作者内心世界的直接表现与心灵的迹化，也是作者与观者产生交流从而引发共鸣的最直接的契机。不可由于缺乏工笔画创作方面的知识和经验，又有些急于求成，致使最终的创作效果与预期的想象还有差距。
参考文献：
[1]周积寅，《中国画论辑要》江苏美术出版社。
[2]清.原济《石涛画语录》江苏美术出版社。
[3]卢辅圣，《关于笔墨的论争》上海书画出版社，7
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