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红高粱的叙述视角
红高粱的叙述视角
摘要：《红高粱》中的“我爷爷”、“我奶奶”标志着莫言小说叙述视角的创新：一方面，叙述声音与叙述眼光不再统一于叙述者，而是由故事外的“我”提供叙述声音进行历史想象，故事内人物“我父亲”从亲历者角度回忆历史，这既对先辈传奇人生及其意义做出了不同的经验处理，又让抗日故事与爱情故事交错展开，凸显先辈的旺盛生命力;另一方面，叙述者“我”的现实与叙述焦点“爷爷”、“奶奶”的历史拼贴在一起，叙事时间与故事时间相互交错，建构了现实与历史的对话。
关键词：《红高粱》;叙述视角;叙述声音;叙述眼光;叙述焦点
叙述视角是叙述者在叙述时采用的观察文本故事的角度，叙述视角是全知还是限知又往往和叙述人称紧密地联系在一起。
传统小说或采用第三人称进行全知视角的叙述，或采用第一人称的限知视角来叙述“我”的所见所闻;现代小说大多综合运用全知视角和限知视角，莫言《红高粱》更是走向极端，把全知视角和限知视角统一到“我爷爷”、“我奶奶”之中――以“我”的追述、评论为叙述声音想象“爷爷”、“奶奶”的传奇人生，由“我父亲”的叙述眼光回忆1939年先辈们在墨水河畔的抗日故事，不断将叙述焦点集中于此前“爷爷”、“奶奶”的故事，重点聚焦于高粱地里的爱情故事。
莫言曾说：“《红高粱》一开头就是‘我奶奶’、‘我爷爷’，既是第一人称视角又是全知的视角。”①叙述视角体现的是一个叙述行为发生时叙述者与文本故事之间的关系，笔者认为叙述视角至少包括：谁在讲故事、以谁的眼光看故事、叙述谁的故事，即叙述学所说的叙述声音、叙述眼光和叙述焦点。
本文拟从这三个方面对《红高粱》的叙述视角“我爷爷”、“我奶奶”进行解读。
一
一九三九年古历八月初九，我父亲这个土
匪种十四岁多一点。
他跟着后来名满天下的传
奇英雄余占鳌司令的队伍去胶平公路伏击敌人的汽车队。
奶奶披着夹袄，送他们到村头。
余司令说：“立住吧。”奶奶就立住了。
奶奶对我
父亲说：“豆官，听你干爹的话。”父亲没吱声，
他看着奶奶高大的身躯，嗅着从奶奶的夹袄里
散出的热烘烘的香味，突然感到凉气逼人。
他打了一个战，肚子咕噜噜响一阵。
余司令拍了
一下父亲的头，说：“走，干儿。”②
这是莫言小说《红高粱》开头第一段，交待了故事发生的时间、人物、事件等。
这段文字的创新之处在于：作为孙辈的“我”竟然清楚地知道自己出生前“爷爷”、“奶奶”的对话，甚至对几十年前“父亲”的感觉都了如指掌――这种写法在莫言的小说文本中屡见不鲜，这主要与叙述视角有关。
叙述视角是叙述者讲述故事时所采用的方式和角度，最主要的是谁在讲故事和以谁的眼光看故事;在叙述学看来，选用了什么样的叙述视角，亦即选择了通过什么人的声音和什么人的眼光来表达隐含作者对文本故事的理解或看法。
20世纪70年代以前，人们研究叙述视角基本上不区分叙述声音与叙述眼光;继1972年热奈特《叙事话语》区分叙述声音与叙述眼光之后，巴尔、里蒙・凯南等叙述学家都比较注意叙述声音与叙述眼光的区分。
叙述声音是指谁在讲故事，即叙述者是作为故事内的一个当事人讲述故事，还是作为隐含作者的代言人讲述故事;叙述眼光是指以谁的眼光看故事，即小说的叙述角度是与故事内人物的眼光相一致，还是与叙述者的眼光相一致。
《红高粱》是“我”以虚拟家族回忆的形式追述和评论“爷爷”、“奶奶”墨水河畔的抗日故事和高粱地里的爱情故事，叙述者“我”回到高密东北乡调查“爷爷”、“奶奶”的传奇人生：“我”听到的是陶罐老太太讲述的墨水河畔伏击战和“奶奶”风流韵事等故事梗概，“我”看到的是县志对罗汉大爷怒铲骡蹄及其被日军活剐等文献资料……显然，《红高粱》中的“我”并不是作为故事内的一个当事人在讲述故事，而是作为故事外隐含作者的代言人在讲述“爷爷”、“奶奶”的传奇人生。
具有创新意味的是，对于故事以外的故事――“爷爷”、“奶奶”高粱地里的爱情故事，小说主要由置身于故事外的“我”来追述、评论;至于先辈们墨水河畔的抗日故事包括罗汉大爷被活剐等具体细节，叙述者放弃“我”的眼光而转用故事内人物“我父亲”目击事件时的眼光来叙述。
这样，叙述声音与叙述眼光不再统一于叙述者，而是分别存在于故事外的“我”与故事内的“我父亲”之中。
《红高粱》中“爷爷”、“奶奶”的传奇人生不由叙述者直接叙述，而是由故事外的“我”提供声音，故事内人物“我父亲”提供叙述眼光，将“爷爷”、“奶奶”高粱地里的爱情故事设置在“我”的追述之中，将先辈们墨水河畔的抗日故事界定在“我父亲”的回忆之中。
面对“爷爷”、“奶奶”的传奇人生，“我”的叙述声音是当代的，而“我父亲”的叙述眼光是历史的,“我”和“我父亲”由于年龄、时空、观念的差距而产生不同的认识。
这样，《红高粱》就从不同角度展示“爷爷”、“奶奶”等先辈们历史故事的多元性，这与新历史小说所追求的叙事效果有关。
一方面，叙述声音与叙述眼光相互分离，意味着追述历史的“我”和回忆历史的“我父亲”对“爷爷”、“奶奶”等先辈传奇人生从不同视域进行了不同的经验处理。
“我父亲”作为墨水河畔伏击战的亲历者，其叙述眼光不仅是历史的，而且还打上了其自身体验的烙印，通过“我父亲”眼光过滤的故事场景带有浓厚的感性色彩。
在墨水河畔伏击战中还只是孩童的“我父亲”，同成年人“爷爷”、“奶奶”的生活经验之间，肯定有很大的距离;由于“我父亲”少不更事，不具备道德感，观察只停留在生命感官层次，充满感性认识，所以在“我父亲”眼中，不仅“爷爷”、“奶奶”的暴力去掉了匪性，就连“慢慢向奶奶面前靠”的日本鬼子兵，也“是个年轻漂亮的小伙子，两只大眼睛漆黑发亮”，甚至“奶奶”戴凤莲的非正常死亡在“我父亲”眼中也成了具有诗意的临终颂歌。
“我父亲”以感性的叙述眼光回忆“爷爷”、“奶奶”的传奇人生，不自觉地涂上了浪漫色彩;而故事外的“我”以理性的叙述声音来追述“爷爷”、“奶奶”的传奇人生时，叙述者“我”对历史的经验方式主要是想象，并藉此对“爷爷”、“奶奶”的传奇人生和“我父亲”的浪漫回忆进行评论。
所以，“我”的叙述声音与“我父亲”的叙述眼光对于墨水河畔伏击战、罗汉大爷被活剐等叙述不是简单的重复，而是在展开的过程中使其情节和意义都发生了变化，历史亲历者“我父亲”和历史想象者“我”对“爷爷”、“奶奶”等先辈的历史故事及其意义做出了不同的经验处理。
如：在“我父亲”的眼中，罗汉大爷的受刑既没有民族的意识，也没有政治上的自觉，只是欲望的狂欢、本能的冲动而已;然而，“我”以查阅县志这种官方文献的形式对罗汉大爷的壮烈牺牲给予了高度评价，因为“我”是一个长大后努力学习马克思主义的当代人，“我”的叙述声音是从当代语境中发出的，其中自然不泛民族、政治等内容。
另一方面，“我”的叙述声音还是对“我父亲”的叙述眼光的必要补充，这让墨水河畔的抗日故事与高粱地里的爱情故事交错展开，凸显先辈的旺盛生命力。
“我父亲”是墨水河畔抗日故事的亲历者，“我父亲”以孩童的叙述眼光回忆“爷爷”、“奶奶”等先辈的历史故事，虽然有亲历历史的现场感，但由于叙述眼光受到故事人物限知视角的局限而留下许多未知的叙述盲点，如王文义死前的瞬间感受、奶奶中弹倒地时的死前心理等，这些都是父亲无法知道的。
也就是说，作为历史的亲历者，“我父亲”只能知道他目击过的相关故事，如“我父亲”在墨水河畔伏击战中亲身感受了“爷爷”、“奶奶”敢恨敢死之精神;但故事人物的叙述眼光属于限知视角，必然导致一些叙述盲点的产生，如“我父亲”不可能知道他出生前“爷爷”、“奶奶”在高粱地里发生的爱情故事，更不可能知道早前“奶奶”出嫁时在花轿里的所思所想。
作为这一历史的局外人，叙述者“我”凭借历史想象，充当了一个近乎全知的角色。
“我”的叙述声音不仅会将“我父亲”的叙述眼光所观察的内容转述出来，而且还会将“我父亲”不可能目击到的叙述盲点及其相关细节进行补充交待;历史想象者“我”比历史亲历者“我父亲”知道得更多，如小说中写道：“父亲常走这条路……父亲不知道我的奶奶在这条土路上主演过多少风流悲喜剧，我知道。
父亲也不知道在高粱阴影遮掩着的黑土上，曾经躺过奶奶洁白如玉的光滑肉体，我也知道。
”这不仅是因为“我”具有后来者的天时优势，还因为“我”的叙述声音是一种追述，“我”建构历史的方式主要是想象。
这样，“我”的叙述声音分别在《红高粱》第五部分和第八部分对“我父亲”不可能目击的“爷爷”、“奶奶”的情事及其在高粱地里的恣意野合进行历史想象，藉此来表现“爷爷”、“奶奶”敢爱敢生之气概。
而敢爱敢生之气概和敢恨敢死之精神是“爷爷”、“奶奶”旺盛生命力的两个方面，从这个角度看，“我”的叙述声音与“我父亲”的叙述眼光分别对应“爷爷”、“奶奶”高粱地里爱情故事所体现的敢爱敢生之气概与墨水河畔抗日故事所体现的敢恨敢死之精神，两者交错在一起，使得“爷爷”、“奶奶”既是土匪又是英雄，他们“杀人越货，精忠报国”。
二
在叙述学看来，叙述焦点指叙述话语陈述的对象。
《红高粱》主要陈述“爷爷”、“奶奶”昔日的传奇壮举。
从故事层面上来看，“我”并没有在行动上参与故事，偕同“爷爷”、“奶奶”一起冲锋陷阵。
按照一般叙事常规，《红高粱》完全有理由规避第一人称，选择第三人称进行叙述，然而，《红高粱》不仅将“我”作为一个公开露面的叙述者，而且还创设了独特的叙述视角“我爷爷”、“我奶奶”――以“我”的叙述声音为基点前瞻后顾，通过对叙述焦点“爷爷”、“奶奶”故事的不断交错返回，将“我”的现实与“爷爷”、“奶奶”的历史拼贴在一起，建构现实与历史、现在与过去的对话。
第一，“我爷爷”、“我奶奶”这样的叙述视角，把“我”的叙述在场带入了“爷爷”、“奶奶”的历史在场，将处于现实时空的当代叙述者推向与历史对话的境地。
叙述者“我”虽然是故事的局外人，不仅能够知道“爷爷”、“奶奶”的言行甚至隐私，而且还能够知道“爷爷”、“奶奶”当时的心理活动。
“我”会知道或者叙述“我”本不应该知道的内容：如“我”知道“奶奶”坐在“爷爷”所抬的轿子里“心跳如鼓”;“我”知道“爷爷”、“奶奶”在高粱地里的野合细节。
按照小说内容，“奶奶”在“我”出生前就已死去，“爷爷”在“我”两岁时就已经不大会说话，显然，“我”是无法从当事人“爷爷”、“奶奶”那儿得知这种私密场景的，况且这种私密场景除了“爷爷”、“奶奶”之外其他人也应该是不知道的。
叙述者“我”却凭借历史想象超越时空的界线，追述发生在“爷爷”、“奶奶”身上那些“我”当时并不在场的历史。
此外，“我”还叙述了“我”在场时发生的故事以及“我”自身的一些行为：如1958年“爷爷”从日本北海道回来和1976年“爷爷”去世等，以及“我”自己回到高密东北乡的实地调查等行为，甚至还穿插“我”对传统文明的追慕、对当代文化的反思。
这样，叙事时间与故事时间相互交错，打破现在与过去之间的时间阻隔，让现实与历史、现在与过去进行对话;多年之后，莫言对此还津津乐道：“《红高粱》我最得意的是‘发明’了‘我爷爷’、‘我奶奶’这个独特的视角，打通了历史与现代之间的障碍。”③ “我爷爷”、“我奶奶”直接把“我”凸现出来，通过文本中“我”的叙述声音来显示历史的现在时态。
与一般文本的隐含作者没有显在的声音不同，《红高粱》通过“我”的叙述声音来实现“叙述者的口吻”，其立场、态度、价值等不仅仅体现在故事之中，而且还体现在叙述话语之中。
“我”作为历史之河的隔岸观火者，强行介于到小说文本的故事之中，以当代观念来追述“爷爷”、“奶奶”等先辈的历史故事、评论其当代意义，“我”的叙述声音自然会掩盖先辈历史中的某些负面因素。
如：“刘罗汉大爷是我们家历史上的一个重要人物。
关于他与我奶奶之间是否有染，现已无法查清。
诚然，从心里说，我不愿承认这是事实。”同样，对于“爷爷”出身贫寒，16岁就杀死了与母亲通奸的和尚，随即开始了流浪的土匪生涯这一情节，由于“我”对于“真土匪―真英雄”的“爷爷”是崇敬、仰慕的，所以“我”的叙述声音突出了“爷爷”的真英雄的一面，即便对“爷爷”的土匪行径也是以赞赏的口吻加以追述的。
蒲安迪就认为“叙述者的口吻”有时比故事本身更重要。
在历史语境中，“爷爷”、“奶奶”的那些抗日行动，大多只是对入侵者的原始的、本能的反抗，抗日只是展现其旺盛生命力的舞台。
《红高粱》“我爷爷”、“我奶奶”的叙述视角决定“叙述者的口吻”是一个晚辈的口吻，当“我”的叙述声音从当代语境发出时，“爷爷”不再是土匪头子，而是抗日英雄;“爷爷”强抢“奶奶”也被“我”追述成英雄救美;风流成性的“奶奶”则被“我”追述成了妇女解放的先驱：“我深信，我奶奶什么事都敢干，只要她愿意。她老人家不仅仅是抗日的英雄，也是个性解放的先驱，妇女自立的典范。”
《红高粱》中“我”赞颂“爷爷”、“奶奶”是两个蔑视世俗法规的不羁之徒，则完全是用现代伦理标准评价历史人物;“我”讴歌“爷爷”、“奶奶”高粱地里的恣意野合，更是彰显现代人所追求的旺盛生命力。
第二，“我爷爷”、“我奶奶”是“我+爷爷”、“我+奶奶”的前偏后正结构，以“我”这种轻飘飘的语言性存在突出“爷爷”、“奶奶”的中心位置。
《红高粱》通过叙述视角用“爷爷”、“奶奶”的旺盛生命力反衬“我”辈的怯懦和退化。
繁荣于20世纪80年代中期的寻根小说总是力图为当下的生存查找历史依据，莫言的寻根小说亦然，如《老枪》等小说大多叙述两代或者三代人的故事，并且在几代人之间探讨生命力退化问题;在莫言的大多数寻根小说中，“爷爷”、“奶奶”总是血性钢骨，男人剽悍勇猛、女人风流俊俏，而“爷爷”、“奶奶”的子孙“我”辈则相对怯懦，且一代不如一代。
1984年莫言痛感当代人的生命力萎缩，他要反抗平庸、压抑的现实生存，于是四处寻找，终于在1939年的日历中寻找到“爷爷”、“奶奶”的传奇故事，发现“爷爷”、“奶奶”旺盛的生命力;莫言曾说：“人对现实不满时便怀念过去;人对自己不满时便崇拜祖先。
我的小说《红高粱家族》大概也就是这类东西。”④ 作为从寻根文学的尾声走进先锋小说阵营的过渡性作品，《红高粱》通过追述“爷爷”、“奶奶”的传奇人生传达“我”对“机智的上流社会传染给我虚情假意”和“被肮脏的都市生活臭水浸泡得每个毛孔都散发着扑鼻恶臭的肉体”的极端憎恶，“爷爷”、“奶奶”高粱地里的爱情故事和墨水河畔的抗日故事可以说是“我”生存理想的一种形象幻化。
自福楼拜和亨利・詹姆斯倡导作者的隐退以来，现代小说理论均反对隐含作者和叙述者在文本中公开露面，但莫言在《红高粱》中明目张胆地加入叙述者“我”的高调赞美、狂热评论。
作为一个沉浸于先辈传奇人生的晚辈，尽管“我”的外貌没有在小说中出现，但“我”的形象通过“我”的叙述声音中对“爷爷”、“奶奶”崇敬、仰慕的语气显现出来;“爷爷”、“奶奶”剽悍、勇敢、自由自在的形象在“我”的叙述中浮现，而“我”的叙述声音则使“我”在高大的先辈面前显得相对孱弱。
叙述者“我”自称是不肖子孙，总是不由自主地感到“我”辈生命力的退化;既生龙活虎又风流多情的“爷爷”、“奶奶”等先辈“演出过一幕幕英勇悲壮的舞剧，使我们这些活着的不肖子孙相形见绌，在进步的同时，我真切地感到种的退化”。
隐含作者通过“我”的叙述声音不断传达着这样的观点：“爷爷”、“奶奶”在高粱地里和墨水河畔敢爱敢生、敢恨敢死，表现出旺盛的生命力，而“我”辈这种精神气概早已丧失殆尽;“我”追述“爷爷”、“奶奶”的传奇人生，评论其当代意义，就蕴含着隐含作者对“我”辈生命力退化的失落和惆怅。
三
莫言早期作品《大风》、《秋水》等小说中虽然也有“我爷爷”、“我奶奶”、“我父亲”这样的叙述人称，但都还没有上升到叙述视角的层面，其叙述也多是平铺直叙。
发表于1986年的《红高粱》用人称的变化带动视角的变化，把人称和视角结合起来创设了“我爷爷”、“我奶奶”这种独特叙述视角。
文本叙述多是在“我”和“爷爷”、“奶奶”之间滑动，在现实和历史之间任意往来，使叙述获得了极大的自由。
正如莫言所说：“写到‘我’的时候是第一人称，一写到‘我奶奶’，就站到了‘我奶奶’的角度，她的所有的内心世界都可以很直接地表达出来，叙述起来非常方便。
这就比简单的第一人称视角要丰富得多开阔得多，这在当时也许是一个创新。”⑤ 对此有论者认为：“莫言的意义在于他为当代文学又开辟了一个新的视角。”⑥
的确，叙述视角的纷繁变化及其不断创新是莫言小说文本最显著的特点。
《红高粱》中“我爷爷”、“我奶奶”就具有文体意义，标志着莫言小说叙述视角创新的开始。
1987年8月10日至9月15日，莫言中断了《红高粱》续篇的创作，创作了《天堂蒜薹之歌》。
小说中天堂蒜薹事件被从不同的立场，以不同的叙述声音讲述三遍――天堂县瞎子张扣演唱的民谣从民众心理激变的角度复述，青年军官为其父义正辞严的辩护从历史的角度剖析，官方报纸的报道从政治的角度梳理――以此凸显观念的差异和利益的冲突。
同一个作家在同一时期创作的关于同一个社会群体(农民)反抗经历的小说，《天堂蒜薹之歌》部分承接了《红高粱》叙述视角的探索，《天堂蒜薹之歌》的民间话语、知识分子话语、庙堂话语等多重叙述声音是对《红高粱》叙述视角的超越。
发表于1987年的《欢乐》直接选用了当代小说很少使用的第二人称叙事，七万多字都是用“你”来叙述连续五年参加高考依然落榜的农村青年齐文栋的故事，这是莫言在叙述视角方面的又一自觉创新。
叙述视角变化最为复杂的是发表于1988年的《十三步》，莫言说：“《十三步》则是在小说视角变化方面的试验，现在来读，我自己都会被弄糊涂。”这部小说把汉语里面所有的人称叙述都实验了一遍，关在笼子里的叙述者实际上是一个超级叙述者：有时以“我”的叙述声音转述整容师李玉蝉的故事，有时“我”又成为叙述焦点物理教师方宝贵，而死而复生的方宝贵又具有上帝般全知式的叙述眼光;人称和视角的变化实际上就成了《十三步》的结构，所以在2001年修订再版时，莫言干脆将《十三步》小说题目易名为《笼中叙事》。
1993年出版的《酒国》采用总的叙述声音和作为小说人物专业作家“莫言”的叙述眼光及业余作者李一斗的叙述眼光来叙述丁钩儿探案故事，总的叙述声音与两个叙述眼光各自发展，自成体系，由文本最后一章连在一起，这是莫言一次有意义的尝试，试图通过叙述视角的变化来探索小说创作的结构艺术。
莫言1995年发表的《丰乳肥臀》通过“我”――上官金童的叙述声音叙述母亲上官鲁氏哺育和抚养她的儿女以及她女儿们的孩子的故事。
小说正文除第一章外基本上采用上官金童的叙述眼光，上官金童是一个歌颂“丰乳肥臀”的最佳视角。
在小说下半部中，上官金童因精神病被抛出历史，这又给他的观察提供了比较好的角度。
由于上官金童还是小说主要人物，叙述者“我”――上官金童有时变成“他”，成为叙述焦点，其自始自终的恋乳癖基本上决定了上官家族故事的情节走向。
而正文之后的“七补”，似乎在补充“我”的叙述声音之外的细节，对上官鲁氏的苦难生活进行了回顾性叙述。
莫言2001年出版的《檀香刑》让故事中的多位角色发出叙述声音，不断地调动叙述眼光进行相互切换，展现孙丙被施以檀香刑的过程。
“凤头”和“豹尾”部分让故事中的眉娘、赵甲、小甲、钱丁等人物以第一人称进行独白，各种叙述声音错落有致：眉娘为自己父亲孙丙的生死未卜担心不已的时候，她的公爹赵甲却在为天将降大任于己而洋洋自得，小甲虽是一个身强力壮的屠夫，却不谙世事、不通人情，而知县钱丁既对孙丙造反感到不满，又觉得洋人的处罚行为过分。
眉娘站在女儿的角度对孙丙怨恨多于敬重，其“浪语”重在情感;赵甲认为孙丙是最后一次实现其刽子手哲学的道具，其“狂言”重在权威;小甲由于懵懂无知专注于岳父孙丙被杀场面的物化、客观化，其“傻话”重在不解;钱丁对孙丙敬重之外又多了一份尴尬，其“恨声”重在道义。
“赵甲道白”、“眉娘诉说”、“小甲放歌”、“知县绝唱”等叙述声音互为言说，并进行内在转接，形成多音合鸣的审美效果。
“猪肚”部分采用第三人称全知视角对檀香刑发生的历史背景和过程进行全方位的展示。
这样，眉娘、赵甲、小甲、钱丁等第一人称限知视角从不同角度展现孙丙被施以檀香刑的过程，而全知视角又在很大程度上弥补了限知视角的局限和缺漏，形成人物视角互补，多重聚焦的叙事效果;《檀香刑》叙述声音的内在转接以及叙述眼光的频繁转换是对《红高粱》叙述视角的发展。
莫言2006年出版的《生死疲劳》叙述者蓝千岁作为“叙述自我”起到叙述声音的作用，但蓝千岁并非一个固定的叙述者，他是冤死的地主西门闹多次轮回，转世为驴牛猪狗猴，穿越一次次生死，最后魂归大头儿蓝千岁，所以蓝千岁还是叙述焦点。
《生死疲劳》让西门闹轮回了六次，最大限度地容纳了可供讲述的经验，使蓝千岁“叙述自我”在文本中裂变成若干“经验自我”――西门驴、西门猪、西门狗等;这些动物完全依据动物的情感、知觉、本能组织情节，以动物的眼光观察世间万象，展示人间百态，这样看似连续的中国当代历史由于不同岁月里驴、猪、狗等叙述眼光而被分为几个片段，并且在单个动物有限的寿命中得以呈现，进而凸显历史的荒诞。
这标志着莫言小说文本叙述视角的变化和创新走得更远。
注释：
① 莫言：《关于〈红高粱〉的写作情况》，《南方文坛》2006年第5期。
② 莫言：《红高粱家族》，上海文艺出版社2008年版，第1页。
③ 莫言：《作为老百姓写作――在苏州大学“小说家讲坛”上的演讲》，《小说的气味》，春风文艺出版社2003年版，第15页。
④ 莫言：《超越故乡》，《莫言散文》，浙江文艺出版社2000年版，第250页。
⑤ 莫言：《我为什么要写〈红高粱家族〉――在〈检察日报〉通讯员学习班上的讲话》，《小说的气味》，春风文艺出版社2003年版，第20页。
⑥ 刘旭东、莫言：《沸腾的感觉，世界的爆炸――复旦大学学生“新时期文学”讨论实录之五》，《当代文艺探索》1987年第6期。
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